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发表于 2004-09-22 07:43:48
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听专业人评论的《春光乍泄》
0 @4 `; N' m9 Y5 W, r[watermark]- D" p0 j7 U7 e/ p9 y4 @& Y4 @
二、 拍摄手法
$ D/ f# M) c+ J摄 影 风 格6 z* ]- c+ _0 ^. D# U
王家卫的电影以运动镜头著称。《春光乍泄》中他较多采用了以下手法:
7 b; d, E9 {# E# }; ]+ H7 Y5 u 跟 拍
* k8 W* ]7 [" ]% [ 这是一种在纪录片中广泛使用的手法 (不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别越来越小)。跟拍指的是摄影机始终跟着主人公的运动而运动,例如黎耀辉见到何宝荣喝醉酒回家的情景,摄影机在跑动中进行拍摄,画面晃动、摇摆,完全体现了黎耀辉当时的心情—— 郁闷、难以发泄,兼有摆脱不了对何的纠缠的那种自我矛盾。还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景,镜头中的浮躁、喧哗,表现的是一种无聊的生活状态。看似繁乱而实际毫无主题和意义。这种跟的手法显然只是起了一个描述作用,也就是摄影机只是为了让观众能够直接地了解人物的行动和情绪采用的方法。
( u- }% P/ `! W1 @# a, |4 ^ 节奏性摄影9 T+ ]- V. e5 `; Z0 Y: _3 d
节奏性摄影的特点是视角独特、画面呈现流动感。. s1 _* E; w* \% `, _% d
导演让摄影机参与了表演,摄影机作为一个独特的视角,好奇地进行追踪,跟踪主人公的内心世界。摄影机有时就像一个剧中的人物,无处不在,时刻将他捕捉到的信息展现给观众。如黎耀辉回家取表的一场戏,摄影机从窗户内向外拍摄,像一个好奇的外来者偷窥着人物的一举一动。8 S% E4 f, T0 S
活动的摄影使空间产生了流动,画面不再是一个个框框,变成了一个流动的空间。最明显的一场是巷道里的球赛,摄影机仿佛也成了一个踢球的人,因为他展现的是一个完全是球员的运动视角。午后的阳光、绚烂的光晕,整个场景带有梦幻的色彩。足球在快速传递,人们在抢夺、嬉闹,摄影机轻快的移动,使球赛显现得真实而贴切。这组运动镜头位整部片子添上了亮丽的一笔。
' l P& e# N/ B7 Q$ E 景别的变化带来的节奏感7 T L: f8 I% R
《春光乍泄》里医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换、景别的变化对视觉带来的冲击。
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4 Z* `0 s8 K0 i) }% K镜头1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠
" E( t: j. C: z* z9 U' p7 U) L镜头2 何的特写 侧面 脸部受伤情况 前景实,后景虚( r0 F3 q: C4 ~
镜头3 俩人全景 正面 何希望重新开始 何坐,黎站并歪着头倾听
/ P1 X: Q. ^8 ~3 a( h F镜头4 俩人近景 正面 黎坐在何的身边 黎先是背面,后为正面5 ~9 w+ `* R* W8 K: b9 G! Z }
镜头5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄. ~. J3 l* F+ | n
镜头6 俩人远景 正面 面无表情呆坐 画面左右黑暗,中间明亮
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这场戏六个镜头都是切换构成的,而且镜头的长短相差无几,景别的切换和角度的变化,再配以特定的构图手法给人强烈的节奏感,使得这场戏成为了本片中俩人关系的转折点。
8 R( m% o( o8 g% v- E) P& J1 V- U 其他的摄影手法
H8 `% I' [+ z+ j; I5 s 王家卫的一些其他镜头的突破也是令人注意的。例如 倒摄 ,为了展现香港在地球的另一端,王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法,相当大胆,让人们产生失重的感觉。 例如 慢速摄影 ,为了拍阿根廷的车河、流动的灯光,摄影师用慢速拍摄、常速放映的手法,使人们看到了车辆如河流般流动,灯光也是一片迷离。这种霓虹灯光无处不在,即使人物逃到了阿根廷,这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来,这也是香港文化的一个折射,以生俱来,挥之不去。车河与霓虹,展现的是一个后现代工业社会,一个浮华、绚烂得能够使人眼花缭乱的都市。人们一个不小心就会迷失在这种都市里,找不到自己的方向。 再比如说, 旋转摄影, 影片最后在灯塔处,摄影机以小张为圆心,整整旋转了一周,这是否意味着人生从终点又回到了起点,绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢?
0 Y, O7 c4 V e
% j, B* P! `7 v2 T$ |- m/ O: ^画 面 构 图- b% Z5 c9 F# ` N+ P! D
所谓画面构图,就是画面内容的结构内容,使观众通过表层造型进入画面的一种手段。结构画面的目的是为了把观众的注意力吸引到某个场景中,并把他们准确地引到所需要的地方。《春光乍泄》中的一些构图是相当精彩的,例如:
# f, z) ?4 K8 c0 U6 ?5 k( ]2 J 构图表意
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画面 —— 景别 —— 环境 —— 使用手法 —— 含义
/ N/ D8 W9 M8 v" I8 z" C0 J' K画面1 破车斜亘在马路上; 近景; 画面右侧不断有汽车快速开过; 替代法,对比构图; 表现出俩人的境况及不佳的情绪。8 y2 Q9 N0 A& B. a* U
画面2 俩人在公路上分手; 远景; 空旷的公路上,孤独的俩人; 隐喻法,透视构图; 显示人们交流的困境以及人在自然中的渺小。 . E: Z5 H: M- ]7 W$ z, B6 {7 k
画面3 黎耀辉趴在岸边看海; 近景; 船在黎脑侧部位出画又入画; 象征法,黄金分割; 显示出黎耀辉混乱的思路,不知该何去何从。* D+ K$ Z3 {. d( Y0 C1 i; }
画面4 黎穿梭在屠宰场; 中近景; 画左画右侧两排悬挂的猪肉; 隐喻法,纵深构图; 人在社会也正如猪在屠场,身不由己,任人宰割。" N5 G2 Y. Z+ a* e! O/ h) q) J
画面5 黎在门洞中休息; 远景; 三个门洞逆光拍摄; 平衡构图; 黎耀辉已经作出了选择。
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借物喻人( v: e& z# B+ d
a、用分割线条的物体来造成强烈的隔离感。
9 U/ J, o- c" T* q- u" R! l 黎耀辉两次呕吐,都是井字形的窗户在前景将黎割裂成好几部分,体现他难以描述的痛苦。这一手法使人联想到美国影片《毕业生》中扰乱婚礼的一场戏,主人公站在井字形的玻璃框下往下看,尽管当时画面里玻璃很大,人很小,但人物落在其中一个方块玻璃中,有压抑,也有希望——起码人是完整的。而在《春光乍泄》中黎的生活已经被割裂犹如这些条框,失去朋友失去希望,即使醉酒也不能带来麻痹,就会有小张走后的放纵生活。& L. k, E! d2 h$ k2 A
b、 平行的画面。8 z' E: b1 t" M4 _2 X2 x
在黎耀辉喝醉酒去找何宝荣时,他被何抱住强吻的画面的构图特别有意思。门左门右各有一面镜子,连人带像是三组平行的画面,然而只有中间的画面是完整的,镜框里的两组画面都不完整,左边的镜框里只有两人的身影而无头部,右边的镜框里只有头部而无完整的身影,只有把两面镜子组合起来才是一幅完整的图像。这个镜头被演绎得如此别致,使观众借助画面构图这种元素对现实进行一种不一般的解释与注解。+ N8 d& j4 Y- _ Q- x/ Q
c、 特写的角度" C0 r: }: m$ n* i& p: v$ I% H& P, ]
特写是电影中最奥妙的表现手法。法国电影理论家让•爱浦斯坦曾经说过,特写使“演员与观众之间不存在任何隔阂了,人们不是在生活,而是深入了生活,它允许人们深入到最隐秘处,在放大镜下一张脸赤裸裸地暴露在人前—— 这是真正存在的奇迹。” 王家卫毫不吝惜地把特写镜头给了小张,他的头部特写共出现了六次。第一次是他出场,景深处是一个模糊的厨房环境,前景是小张的一只大耳朵。他面对摄影机的角度也是为了更好地突出他的大耳朵,这一镜头暗示了耳朵的重要性,那是一种观察他人的工具,也是另黎耀辉最终摆脱了心理枷锁的“有功之臣”。
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; C1 [" N3 Z4 v, F/ z) ~% n色 彩 的 运 用
8 Q8 _5 {( @2 Y1 p" g( G3 ^9 e 很多看过《春光乍泄》的人都会记得影片中黑白与彩色交织的效果。
# i0 |5 ^: N2 J" A% a( C3 O6 S 在彩色影片出现的初期,电影人关注的是影片中的真实色彩。曾经有人使用了这样的口号“百分之百天然色彩”。然而,现在的导演们认为色彩并不一定要真实,同现实完全一致,影片必须首先根据色调的价值(黑、白)和心理含义(冷色、暖色)去运用色彩。心理学家认为人感觉的是色彩的价值并非色彩本身。如安东尼奥尼在《红色的沙漠》中将所有的布景和实景都绘成了红色,观众却认同了这种夸张。这类色彩使电影向绘画靠拢,既有象征意义又有戏剧效果。9 f. o+ v l. W8 A. q
在《春光乍泄》里,王家卫对色彩的运用使影片本身成为了黑白片与彩色片的混合体。* G& N/ j. O6 E" p
黑白片中光线与影调的运用
- ~8 Q. v' B n) `/ H# n 黑白片占据了影片的前三分之一,大多是一些回忆镜头。黑白片的优势在于光与影的运用。日本著名导演黑泽明是一个非常偏爱黑白艺术的导演,这与他曾经是个画家有关。王家卫为何会选择黑白片来进行对本片的诠释,外人不得而解,但是在光线和影调的运用上他也是做得相当优秀的。据一个例子,俩人分手后,黎第一次接到河的电话:
3 X/ ]' P& r$ Q" Q: [5 C 光线: 侧光拍摄,脸部和手受光,其余部分全部处于黑暗。 _+ ]. A/ C1 n7 }
影调: 强烈的明暗反差,由于受光不均匀,鼻子的阴影使整个面部明暗不匀,充分体现了黎外表冷漠、内心火热的性格特点。' W; U! d2 a& V0 o& b7 V
彩色片的基调、混合色调、服饰色彩的运用
! b: M ?$ ^, `# U7 T. } a、 基调
) ^: \9 f6 A( p1 z* N 在彩色片的部分,影片共有两种基调—— 冷蓝 ——暖红。根据德国的生理和物理学家赫姆霍尔兹提出了三色学说,人有三种感色纤维,感红纤维在红光的刺激下能发生较强的兴奋,因此能刺激起心理的波动,产生一种激进、热烈、不安的感觉;感蓝纤维在蓝光刺激下发生的兴奋程度较弱,因此给人一种沉寂、冷静的感觉;感绿纤维是一种中间性质的感色纤维,因此给人平和、宁静的感觉。' s& }/ Q! V# v& {
《春光乍泄》充分运用了这些特性,创造了蓝色和红色两种截然不同的基调。蓝色的基调大都是在户外、街道上、湖边;红色的基调基本是在户内、居室、酒吧,只有一处是例外,那就是第二个工作的场所—— 厨房。厨房是蓝色调的,但是火炉中的火苗是红色的,两者的共存引发了第二个特点:2 L" M4 g: j4 c% q) z3 l
b、 混合色调的运用) l/ N0 ~$ D; @, K; c
运用一:厨房的冷调与火苗的暖调。 运用二:厨房的冷调与餐厅的暖调。 运用三:酒吧门口环境的冷调与地砖的暖调。在这几场戏里,影调和色调都包含着特定的内容与具体的气氛相结合构成的独特的情调,烘托出不同的环境与人物的关系。& ^7 N3 B: W! \5 |" W5 A
c、 服装中色彩的变化
. ~1 I( m% O, E. _ 本片在服饰的色彩上也颇有讲究。黎耀辉身上几乎是“永远”的黑大衣,而何宝荣则穿着鲜艳。当然这一点也并非绝对,当何宝荣受伤期间,俩人的感情处于高潮,黎耀辉也穿上了暖色的衬衣。好景不长,随着隔阂的产生,黎很快又恢复了本来的色调。黎耀辉的服装色调可以简单这样表示:( K8 ?7 u a- H2 H5 |
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黑色大衣(暗调)—— 白色夹克(中间色调) —— 红衬衫、红背心(亮调) —— 白加黑的夹克
8 M5 ]$ r0 j% f9 {1 @. J3 ][心情郁闷或晦暗] [情绪上升] [心情愉快] [心情平静]# F7 r, O9 A% \. V% {! v
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9 W3 x- s) [2 _ 真正懂得运用色彩不仅仅是用现实主义的手法,还要学会运用表现主义和象征主义手法,使色彩与人物的心理、性格相结合,才能使“色彩成为剧中的一个人物” (斯坦利•考夫曼)。
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