武汉荣迷会（2）

li0812

晕，我倒！！！！！！！！！！！！！！！什么乱七八糟的，还“生孩子太痛了嘛！！”我受不了了，啊嚏！！

lilipink

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老公，你写我看不懂的话哈~~~那让你更看不懂我写的东西，呵呵~~~
今天好惨啊，被困在汉阳没车回去了，哭死~~~

心有泪

[这个贴子最后由〃心有泪〃在 2004/05/10 02:23am 第 1 次编辑]

下面引用由lilipink在 2004/05/08 07:51pm 发表的内容：
什么什么撒，我和ally~~~~，我们~~~~，所以你~~~~~，给你说~~~~~~，不要以为~~~~~~，我可是~~~~~，你们看着办！

你这个死结巴，什么跟什么啊！ 捡一篮臭鸡蛋扔死你

lilipink

心心，今晚谢谢了。

lilipink

在梁朝伟的论坛无意间看到一篇文章，头很晕没有细看，先发在这里吧，有兴趣的朋友可以看看。
《春光乍洩》——王家卫来来去去只说一个故事
录自《王家卫的映画世界》
作者：清心

从来都有一个说法，就是“一个创作人（可以是导演、作家、任何形式的创作人）的一生，来来去去，都不过在说一故事。
这对于王家卫，至少是某一阶段的王家卫，原来，竟是一个很确切的形容。王家卫的作品，如果不算《旺角卡门》和《堕落天使》在内，到目前为止依次应该是：《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《春光乍洩》、《花样年华》由《阿飞正传》开始，王家卫的一个特色就是他常常起用“一套”类似的卡士——不只是一个演员，而是同一班主要卡士；至多是有时你做我我有时做他——去演绎王家卫世界中不同的故事。这群到现在已经很有“王家卫”色彩的基本演员，包括：男的是（已故的）张国荣、梁朝伟；女的就总离不开张曼玉、刘嘉玲。再数下去，就是张学友（在《阿飞正传》和《东邪西毒》，戏分都不算多，但却是一个很重要的角色，让人难以忘怀）、林青霞（在《重庆森林》和《东邪西毒》）刘德华暂时只出现过一次，就是阿飞正传里的警察。然而这个身为警察的男人却成为王家卫日后感情世界里的两大类型之一。到了《春光乍洩》，就回到张国荣和梁朝伟——不过今次两人是情侣，而这也是一个（也是唯一一个）男男之间的同志爱情故事。
这种处理，更有意无意地加强了：有时我们也不过是掉乱角色，但其实来来去去都是同一班人做着同一个故事的人生情境的意味。
而导演这一个阶段，也是到了《春光乍洩》就作为一个完整的终结。王家卫在制作特辑〈摄士零度·春光乍泻〉里也这样说，“《春光乍洩》可以说是一个句号。好象生命里某一个阶段的结束。每个人都有个日历，这部分就像一个分水岭，你会很记得，有这样的一件事。”
到了《花样年华》，已经是王家卫的另一个阶段了。
如果世界上只有两种男人……
如果世界上只有两种男人，我们首先想到的大概会是：一种，一 “放浪”的。（其实这里，“放浪”也许只是一个大概意思，在我们熟悉的词语内选一个简单而比较接近的。但它背后所代表的一切；它的自由它的迷人它的摧毁性它的创造力，却让我们面对着我们的语言系统而感到词穷。）
另一种，是“约束”的。（而“约束”，也包括“专情的”、“规矩的”、“不敢去爱的”这些特质在内。）
“放浪”与“约束”，也就是《阿飞正传》里的张国荣和刘德华。
这部电影之所以那么经典，其中一个原因是：它就是那么classic（经典）地说了两种那么classic的男人，或其实是两种最基本的、相反的（但又可能其实只是一体两面的）——人性。就正如你随便问一个女人：“《阿飞正传》里的张国荣与刘德华，你会挑哪个？”她一定明白你在说什么。
另一个让《阿飞正传》如此经典的原因是：它的主题。很简单，一、是“爱”；二、是identity（寻找“自我”身份）。世界上有什么电影，什么文学，什么艺术作品不是关于这两个主题？它里面的“爱”也已经涵盖了一切最基本的形态——相爱、三角、专情、背叛、单恋。除了男女的“爱情”它还有“友情”——张国荣与张学友；“萍水之交”的缘分——张国荣和刘德华；还有张国荣与潘迪华之间那种既是“母子”但也“暧昧”的感情关系。至于“寻根”（寻找母亲）——寻到？寻不到？自我的身份。没有脚的鸟儿。关于identity的一切，它的精辟、简单、代表性——一切都那么不言而喻。
而接下去的三部作品：《重庆森林》、《东邪西毒以至《春光乍洩》，其实都不过是提取上述部分题材再独立延伸、繁衍、变化。阿飞正传中“规矩”、“专情”、“被辜负”的“警察”角色，下开了《重庆森林》。刘德华变成了《重》片的金成武和梁朝伟。神秘的、负心的，交由女人去做（王家卫似乎对“警察”和“好人”，是甚有好感的。）然后由“时间”，到“房子”、空间、认知、拥有——让王菲慢慢去挖掘那只拖鞋牵引出来的：我进得了这间房子，这里什么都是我的！”（所以你也是我的！）这关于“拥有”的母题。而这“房子”一章也下开了《春光乍洩》，一部关于两个男人却天天困在“房子”内对着消耗的最诡异的“公路电影”。
《东邪西毒》这部英雄前传，当然，是关于self identity 的找寻和建立。片中的西毒欧阳峰（张国荣饰）既是《阿飞正传》里的张国荣也是刘德华。首次，他是二人，或者两种版本（但“相反”）的人格，集中在同一个角色身上。欧阳峰既“放浪”：他屡次离家闯荡江湖，每次远行或天都下雨，爱人说是因为她不开心。
在爱人嫁给哥哥的翌日，他离开了白驼山，自我放逐到大漠。但另一方面，他也专情、善妒，又不敢去爱：“如果你不想被人拒绝，最好的方法，就是先拒绝别人。”只不过，他的悲剧是，他齐集了两者的负面。也所以他是“西毒”；所以远在成名之前他早已注定是个悲剧人物。而另外，约束和专情的一方发展下去就是《东》片的盲侠；放浪而负情的人格就衍生为片中的黄药师。
三种形态同时存在于一种电影：放浪的、约束的，和二者交叠于一个人物之上，也是始于《东邪西毒》。
在睡梦中抚摩别人或被抚摩的几幕，identity的偷换、交叠——我可以是她他可以是你，也下开了春光乍泻。也就是以下预备探讨的，《春》片在这“来来去去都是说一个故事”的循环中所担当的角色和重要性，和为什么《春光乍洩》是王家卫一个阶段的终结。
你是牛油？还是面包？
有一晚，与一位亦师亦友的朋友聊天。我们本是当时的terminator3（2003）
开始说起的。他说：“今次这个terminator之所以要是女性；而且要是一个如此“吸引”的女人，其实是为了反衬那个外表毫不吸引，却成为未来世界领袖的太太的女人。这就是——“内在美。”
我问他：“是不是男人最终都会选择这种内在美呢？”
他沉默了一会。然后竟这样说：“那就好比‘ 牛油’和‘面包’。人喜欢这样都吃。”
我说：“为什么同一个人不可以是一片牛油面包？”
他答：“哪你喜欢阿飞正传里的张国荣多些？还是刘德华多一些？……”
是的。如果你是一个‘张国荣’，你就不会是一个‘刘德华’。你是一个‘刘德华’，就不会是一个‘张国荣’。世界上，的确没有多少片好的牛油面包。
然而，这位朋友却补充说：“但一块牛油如果只能做一块牛油，它又不会是一块好的牛油。一片面包如果永远只能做一片面包，它也不会是一片太好的面包。”
张国荣。刘德华。如果不可以是同一个人；then how about ——如果他们互相爱上？……
于是，刘德华的灵魂，进了《阿飞正传》片末哪个梳头整妆，准备外出猎艳的谜一样的的男人的躯体，变成了《春光乍洩》的梁朝伟（黎耀辉），与我们最基本的原型——那没有脚的鸟儿——张国荣（何宝荣），好好的去爱一次。好好的把线接回原本的起点，完成了这一个圆圈。
那个“寻找另一半”的寓言一早就暗喻了“”我们不过在找回那另一半的自己。在这个男男的同志爱情故事里，第一次，王家卫的感情世界里不需要有两性。在《春光乍洩》中，我们可以看出愈来愈多的“自恋”和“自足”的意味和倾向。是两个人，也是一个。是Cinema，也是Reality。
其实打从《重庆森林》开始，我们看见穿上和周嘉玲一样的空姐制服的王菲，一年后成熟了，烫了头发架了墨镜在水影中竟然又有点象林青霞，就知道王家卫一直有意识的在玩一个“身份偷换”的游戏。
无疑在《春光乍洩》里，它也有许多明显的二元对立，包括：“愿打”，与“愿捱”；包括“关住”，与“逃走”等等。但另一方面，黎耀辉和何宝荣两个人，除了他们都是同性之外，他们许多时都是既象两个人但其实又像是“一个人”。
譬如：假如你问：这段爱情关系中谁是“男”的角色，谁是“女”的？（请恕笔者暂且套用所谓主流社会的价值观）。很明显，那“女”的应该是梁朝伟（黎耀辉）。当我们看到永远是谁“煮饭”，还有永远是谁发高烧还要起床煮饭；当我们看到是谁要把他（她？）的男人“关在家里”；当梁朝伟故意把张国荣的护照藏起，看他说那一句：“我是不会还给你的！”时的那一副神情——他活脱就是一个：“女人”。

但在现实世界中，我们都知道张国荣才是那个transcend（超越）性别的高手。填词人林夕在悼念张国荣的音乐会中，曾这样说：“一个真正的艺术家，是可以做到‘雌雄同体’的。”而张国荣，就是这样的一个艺术家。他就是《霸王别姬》里的程蝶衣；也是在演唱会上梳长发穿裙子，颠倒众生 的那一个“她”。
而当然，在现实生活里，就我们对张国荣的所知，他并不是放浪负情的一个人。相反，他自己才是专情的那一个。
张国荣和梁朝伟，他们两个都是“男人”，又两个都是“女人”。你也是我，我也是你。
没有人“打”就没有人“捱”；没有“关住”，“逃走”就没有意义。
《春光乍洩》第一个镜头就是梁朝伟对着镜子说话。记得片中二人在厨房跳舞的一段吗？这也许才是他们二人最快乐、最Happy Together的一刻。后来，张国荣（何宝荣）交上了别的男朋友，相拥共舞的一刹，在镜子里的倒影，也还是变成了张国荣和梁朝伟。
当两个人合在一起，那时不是慕容燕/慕容嫣（《东邪西毒》）的人格分裂而相反是寻回另一半；是回归；是寻回了“自己”。
而《阿飞正传》里一个很经典的镜头，就是张国荣（旭仔）在家里穿着内衣，一个人对着镜子自己与自己跳舞。
两个人，也都就是一个人。
又或者一个人就同时是那两个人——而他，就是导演。
一个创作人能够创作出如此经典的一个角色——这“没有脚的鸟儿”，如此经典如此不朽如此无可替代，相信导演自己对这种人格是有一种向往的。虽然在现实生活里，可能他其实更像一个“刘德华”——那个“好男人”，和“好警察”。
《摄氏零度·春光再现》里有一段是这样的：鸟瞰镜头下，王家卫与太太和儿子在碗玩具车，很温馨的一幕。那时当然已经拍完《春光乍洩》。王家卫说：“电影来自生活。可是电影不是我全部的生活。以前我分不清楚，现在我希望慢慢可以分开一点。”
“张国荣”和“刘德华”（“何宝荣”和“黎耀辉”）这两种基本而看似对立的人格，某程度上，也不过是一人的两面。

王家卫的“从头再来”，也是有两个意思的
《春光乍洩》的结局，是黎耀辉做了一个自主的选择……离开何宝荣，只身回香港。坐上列车，到站。很开心的回到家。背景音乐是很快乐的：Happy Together。
在《摄氏零度·春光再现》的制作特辑里，导演说：“我曾经考虑过一个结局，是梁朝伟终于去到瀑布后，生死不明……但后来我觉得，他应该回到香港。最大的影响就是这里。”
这里自主的选择在王家卫的世界中是罕见的。这也标志了一个“好人”（也是导演的自我投射？）的“胜利”：从头，但不再来；Happy，但不Toghther。
那也是一种走向“成熟”、“长大”，和“自足”的暗示。
而当你看见，到了《花样年华》，导演不单回归了异性恋的爱情而更是王家卫世界中从未如此单纯的、一对一彼此相爱的故事；当你见到，今次的游戏规则，是氛围，是颜色，是让人意乱情迷的旗袍，是音乐，是原声大碟，是电影周边产品；当我们看见《花样年华》扬威康城，而“王·家·卫”三个字才真真正正变成一个“国际闻名”的iocn，一个trademark的时候，就知道：王家卫的“从头来过”，原来也是可以有两个意思的。
当王家卫从《北非谍影》里的英格里·褒曼，轻轻地叫琴师Sam把AS Time Goes By 奏了一遍，由《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》到《春光乍洩》——来来去去，都是用同一群演员去讲同一个人生故事；到了《春光乍洩》，他回到故事的起点，却用一个更“自足”的方法把整个圆圈归原。但自《花样年华》以后，他也许不再走同一个圆圈，不再讲同一个故事了。
正如张国荣原来已经是最后一次出现在王家卫的电影内，由阿飞正传到《春光乍洩》，他既是“开始”，也是“终结”；而《春光乍洩》，也正式结束了王家卫人生的一个阶段。一方面，他明白“为什么一个人可以那么开心地在外面跑来跑去，是因为他知道，他永远是有个地方，可以回去”——但起码现在，王家卫的选择是：
从头，但不再来。（ 完）
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lilipink

下面引用由〃心有泪〃在 2004/05/10 02:21am 发表的内容：
你这个死结巴，什么跟什么啊！ 捡一篮臭鸡蛋扔死你

你不就在我旁边，砸撒~~~~

心有泪

谢什么啊？ 又犯傻了吧
我TM好想睡觉，你先把我咂清醒一点吧

lilipink

舞动的影象风格
——《阿飞正传》的镜头赏析
何思颖
一九六○年某月某日，刘德华演的警察与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。
如假包换的一分钟，因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》中，张国荣演的旭仔，与苏丽珍定情的“绝桥”是引诱她一同度过“一九六○年四月十六日下午三点前的那一分钟。”她与警察一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着定情之日那条裙子。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达一段情的完结。
这一分钟是电影的转折点。时间上，这场差不多正好在电影中间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与警察之间似有若无的感情。更重要的是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如许非典型王家卫地充满戏剧性：一扇急剧横扫的黑门，被铁门由半掩至完全遮盖的大钟，突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。
演员、摄影机与镜头的群舞
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格上的实验，并非炫耀自我的“SHOW AUALI”，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感。“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一起乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，气候在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格的方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移动长拍镜头”，为免累赘，姑且简称为“MUMO长拍镜头”。
“MUMO长拍镜头”并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用。著名的有希腊的安哲罗普洛斯及匈牙利的杨素。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注割据较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜里，警察与苏丽珍有一段颇长的对话，王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面已比他以后的作品多，但每次仍是颇为重要的时刻。镜头以警察背向摄影机而面对苏丽珍的中景开始，其后两人像置身歌舞剧一样，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……一是要，一是不要……不然，从这分钟起……”她猛地转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你不好提起这一分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声。
两人的走位，摄影机以精准的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着，效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头互相配合的群舞。
正如出色的歌舞片，警察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系，王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸，他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，警察和苏丽珍跳了整分钟的舞。
王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站在西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，警察腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利如斗的目光仿佛仍透过鸭舌帽直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身，或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体往往被暗影覆盖，只有局部照明，这一来营造了优美的影象效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。
值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟。虽然王家卫一共只用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写。第二个是短促的远景，让我恶魔内看到继续关闭的铁门及旁边还摺着的铁闸。第三个是五十五秒钟的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我对自己说，我要由这一分钟开始，不记得这个人。”在她背后，警察默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向。同样重要的，在这个五十五秒钟的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
王家卫的“MUMO长拍镜头”是配合了各种电影元素来表达故事一年的技法。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了“MUMO长拍镜头”，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的警察的对话，及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断“MUMO长拍镜头”，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈，长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点了？”警察回答时（“三点半”）又回到了刚才那个长拍镜头。
“多种移动”的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦，人与机互动，机动焦也动）在其他场合中出现。
景深的运用
王家卫的电影是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悔，自恋成狂，孤独寂寞的人。他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地狱观念虽然没有其他王家卫作品那么强，时代氛围（留意，不是历史）的重现及细心得有点恋物意味的布景与道具，却为电影炮制了一股凛烈的环境气息，有点像张爱玲谈中国旧文学：“细节引人入胜，而主题永远悲观。”
角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地一景深的处理来表达，在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义与感觉，营造了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
前面提到《阿飞正传》的“MUMO长拍镜头”像一场群舞，其实这比喻可引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的深化，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜。同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角色的神情或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞，制造出美妙的影象效果。
在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生地分开了，但焦点外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断理还乱的情怀，真可谓“焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式，可同时产生多种意义。
王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜索适当的焦点。在不同的时刻，个别角色心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上为这些状态作出影象化的演绎。
景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的“过肩镜头”，两个角色同时入镜，一人肩背在焦点以外，另一人侧面向镜头而对准了焦，例如上文讨论的一分钟单镜，警察教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动，在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会“沟”苏丽珍时一个镜头的翻版，而她除了穿了同一条裙子外，头上也同样戴了一个银亮的发夹，同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他，两场戏都同时有吸引与抗拒的意味，但刚开场的吸引与抗拒，与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大分别。差不多的构图，同样的前后景互动，产生了暧昧的前后呼应。
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，籍彼此的距离和环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰演的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写，苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点，刚哭过的咪咪，试图以伤害他人为自己重拾尊严：“说到低，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影机慢慢地往后摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，而且在话说完后顺势将焦点转在苏的脸上。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪的旁边平静地说：“现在哭的是你，不是我，我已经没事好久了。”说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇，并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受到的侮辱。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个“MUMO长拍镜头”。她背着镜头向着ART DECO图案的门走，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膊看到坐在更衣室内但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的饼干罐。张转过头来，深情地看着焦点以外的咪咪，她失望地转过头来，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推，使画面成为她的大特写，并把张屏弃于焦点以外的背景中。她大剌剌地问：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起来走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下。张回转身望她，并向旁边行了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从“两人镜”转为“四人镜”，两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的饼干罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃烟灰缸，奋力地掷向镜子。
前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的变换，制造了不断改变的影象，表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中，精神的处理已经包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较青灰。苏丽珍于旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，六下一个曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔。
另一个前后景互动的人与环境例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟将独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿躬身修甲、梳头、穿衣，房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶，过分曝光的灯泡，挂满衣服的墙，晒着太阳的藤椅，放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子，前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜，与电影其他大量浅焦镜头产生了强烈的对比，令这场戏更添神秘莫测的味道。
母题强于主题，情调胜于情节
《阿飞正传》是王家卫风格确立之作，他本着香港本色，把一些现成的电影技巧，融会贯通地成为极端个人的艺术语言。这些现成的技巧有新有旧，新的例如：几乎成为王氏风格的偷格加印、MTV式的剪接及剧烈地摇镜等。旧的则包括：省略式的叙事体及剪接、上文探讨的景深运用及“多重移动”的配合等，都是颇为基本的电影语言词汇。王家卫将这些或新或旧的现成材料“料理一碟”，在合成的过程中赋予新意，发展出独特而迷人的风格。
王家卫电影故事性颇薄弱，但仍有很感人的力量，既有个人情怀，也有深沉感触，更有历史感伤。很多人都讨论过他作品中的前九七、后回归情意结，美国学者大卫·博维尔也在其《香港电影王国》中指出，王家卫其实是一个感情用事的浪漫主义者。其实他作品内的题旨，往往没有故作深刻但又欲言又止，尤其是最具野心但结果充满感情自渎意味的《东邪西毒》。无论如何，他仍能以灿烂醉人的技法，表达其丰富的感情，观众亦往往被深深打动。
此所以王家卫作品经常是母题比主题强。观念如时间、地域、记忆、缘分等比刻意的“旭仔没有脚，只可以飞呀飞”或“被人拒绝和怕人拒绝”来得真切隽永。我们不一定记得或同意他各种课题，但我们不会忘记他电影内的哀伤、苍凉及无奈。景深的运用及“多重移动”的配合等技法，是王家卫捕捉澎湃感情的基本工具，他是感性强于理性、情调胜于情节的导演。
他那合成现有材料而别具一格的电影语言，必须获得成熟的技术支持。《阿飞正传》中景深的精彩运用及演员与摄影机的紧密配合，是港产片个人艺术与工业体制彼此配合的成果。今日回首，《阿飞正传》一九九○年十二月的面世，是香港电影个人艺术视野的重要里程碑，也是主流工业开始衰退的先兆。今世今日，“艺术电影”已成为香港电影的救赎，王家卫更成为世界各大电影节竞相争取的国际名牌。香港电影界大哥大姐级明星不惜暂停“挣快钱”陪他长期作战，技术人员也迫不及待地为他效劳。他的预算经常都包括外国资金，但他的作品仍然是不折不扣的道地香港艺术。
作为“迟来的新浪潮”导演，王家卫成就了当年新浪潮达不到、甚至想也想不到的任务，将港产片像法国或德国新浪潮一样，带上了电影艺术的殿堂，尽管他曾说自己只是个“不很成功的商业导演”。
《阿飞正传》创立的风格，其后在王家卫的作品中不断演变。前景与后景互动的景深运用，在《重庆森林》中与偷格加印的技巧合成，发展出脍炙人口的故事。梁朝伟的警员靠在速食店后景慢条斯理地啜着黑咖啡而前景的人群浩浩荡荡地疾飘而过的效果，震动了全世界，从此成为他的招牌影象。到了《堕落天使》，超广角镜头排除了浅焦的应用及削弱了疏离感觉，而长拍镜头因为不能使用变焦而限于摇镜及摄影机的跟进，一方面加重了角色的扭曲状态，另一方面亦强调了他们孤芳自赏与寂寞封闭的可怜。
从变焦，到偷格加印，到超广角镜头，王家卫最吸引人的地方，是他那丰富澎湃的感情无论如何沉重，表现的手法却永远透着一股焕发的乐趣，一种形式主义的热情。王家卫不是为风格而风格的导演，但风格却是他的艺术魅力所在。
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lilipink

我也不行了，梁的论坛里还真有不少好文，没精神看~~~~~困啊~~~~

lilipink

心心是不是要鸡蛋啊？下给你！

lilipink

这还挺漂亮的！

lilipink

--------------------序-------------------------
“佛典有云：风未吹，旗也未动，一切皆是人心在动。”
记不清是什么时候看的《东邪西毒》了，也记不清为什么会在一个寒冷的午夜一个人打着赤脚坐在电视机前簌簌发抖。也许最开始的一切源于猎奇。因为当时流行一个说法：“不懂王家卫就是不懂电影。”其实现在想来，这不过是无知记者炒作的噱头罢了，肤薄，平庸。因为在这个充满了小资论调的E时代。人们需要的是炒作。
我只想问问他们：你，真的看清了那片沙漠下的真相了吗？你，真的爱上了那份莫名的孤独了吗？
如果没有，那么你只是一个小资,准确的说你只不过是一个总是喜欢把高雅挂在嘴边的凡夫俗子。
而那片沙漠，是属于永远不会再踏凡尘的隐者的。
-------------------------隐者----------------------------
孤独是什么？是挣扎在虚幻与现实之间的痛苦，是制造绝世出尘的麻醉品，是在你失去面对它的勇气时偏又戏谑地将你纠缠的魔鬼。
《东邪西毒》里出现了那么多的角色，一个一个在杜可风令人目不暇接的剪接下飘然登场 ，再匆匆而去。故事，就在这片无边无际的沙漠里展开。漫天的黄色间或夹杂着纯净的可怕的天蓝色，忧郁而孤独。就恰如故事的主人公们一般。也许孤独不是每一个人的本意，因为孤独是这个世间最极致最爽快的享受却也是最令人不堪忍受的折磨与煎熬。可总有人注定会孤独一世，总有人注定会无奈地顾影自怜的。
总有你不愿面对的时候，总有你无法改变的时候，举世皆浊我独清，那还不如不清，举世皆醉我独醒，那还不如不醒。如果有心无力，那还不如选择离开，至少，不会面对现实……
其实无论是骄傲的黄药师，或是故作冷漠的欧阳锋，或是颠狂错乱的慕容，还是那有着一双深邃眼睛的剑客……你可以说他们是不同的人，你也可以说他们根本就是同一个人或是同一种人。眼花缭乱的出场与其说是同时讲一个多角关系倒还不如说就是一个故事，一个关于隐逸者的故事。他们本不会也本不愿意选择逃避，但最终，他们还是要面对。于是他们就像宗教里的殉道者一般，将自己送上了鲜血淋漓的祭坛。
隐者不是小资，虽然他们似乎有着表面上的相同。但小资不过是市民文化催生出来的产物，不过是酒饱饭足之后的故作姿态的小市民，人前说着优雅谈着风度，也许背后就在暗地里说着放屁真爽一类的话。隐者，却是有心入世无力出世的人。
有时我并不是故意想谈论道家思想，但我知道隐者一定是道家的产物，享乐与禁欲的予盾体。
---------------------------相噬----------------------------
“你看，同种人难免相噬-。”
“我以为这个世界有一种人永远不会妒忌，因为他太骄傲。”
欧阳锋妒忌着他的大哥，黄药师妒忌着他，慕容在妒忌着那个或许根本没人知道的“她”，还有盲剑客，他在妒忌着黄药师……
他们都太骄傲，太矜持，因为自命不凡，所以才学会了妒忌。
说错了吗？
因为自命不凡，就觉得孤独，因为孤独，所以才希望得到别人的关注。因为得不到，所以妒忌。仅此而已。
-----------------------------更有情痴抱恨长--------------------------------
桃花只是爱情的印证，最后只留下飘荡在风中的片片落红。
很久以前有看到一个叫徐晋如的人写的一篇极其恶俗的文章，我忘了他到底在断章取义地为什么在进行苍白无力的辩护了，好像是说金庸的小说了不起，《红楼梦》是垃圾一类的，只记得在他的心目中，所谓的爱情就是肉体上的官能刺激。这种感情也太过动物化了。
《东邪西毒》的主人公们却是柏拉图的忠实追随者，云雨无时不过是酒囊浊物的恶俗之举，能将一份爱意深深地埋藏在心间，慢慢地去想慢慢地去品味，即使相隔再远也自难忘却，这才是情痴所为。
最令人难忘的莫过于慕容，一直都觉得青霞自从出演了《东方不败》后反串过火，再也不见能如同东方教主一般打动我的角色了。慕容却是一个例外，因为她的凄美因为她的艳绝，因为我会为那个在桃花树下苦苦等待的女人而落泪。
她很孤独，因为她生来只有一个人。当黄药师借醉抚摸着她的脸的时候，爱情就悄然在她的心中萌发了，冷淡的面容之下却是内心的狂喜吧。如姑苏城外的桃花一般寂寞美丽的少女，幸福地等待着心上人的到来。只是酒后的承诺不过是一纸空文，从此她被撕裂了，变成了两个人，怨毒的慕容燕和狂热的慕容嫣。游走在不断变化的光影之中，这是个受伤了的女人，她并非双重人格，她只是在欺骗着自己。因为明知真相却不愿放弃而已。
还有一个是盲剑客，他和慕容一样，但他选择的方式是逃避。因为心上人爱上了最好的朋友，他从此浪迹天涯。也许他是想忘掉那个女人吧。
“你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而会记得越清楚。”
他忘不掉家乡的那片桃花林，因为每年的春天，那里的桃花总是开的很灿烂很迷人，所以他要回去，他怕再也看不到那无双的胜景。一直都觉得梁朝伟的眼睛很深邃，就像深夜的天空一般深情落寞。有时我很容易被他的演技所迷惑，再也分不清那个坐在山头上的剑客到底是他还只是王家卫剧本中一个为他安排的角色？
看着他最后抬头看着天空的神情，我想，他看到了他的桃花了吗？其实桃花只是一个女人的名字，其实那个女人在他离开之后才发现他是她的最爱。但，他再也不会回来了。
很是伤感，这一切的始作俑者是黄药师，他妒忌欧阳锋，所以他学会了伤害别人。他想试着被人喜欢的滋味。不喜欢这个角色，因为他太过自私，他是所有人中最为洒脱的一个，却也是最令人反感的一个。对别人犯下错误之后，却用遗忘轻描淡写而过。他忘记了，别人却不会忘记。
还有一个是欧阳锋，他有着慕容的自欺也有着黄药师的狂傲，我不太愿意将太过的笔墨交付于他，即使他是整部影片中唯一贯穿始终的角色，因为所有的人都在诠释着同一个主题，只是或多或少罢了。
-------------------------理想主义者---------------------------
每个人都在等待着他在等待的。
有一个牵着驴子的女孩来找欧阳锋，希望欧阳锋能为她报仇，但对方不答应。女孩就一直坐在沙漠里等待着，等待着有人可以帮助她。
是否太消极了呢？自己所渴求的未来在等待中就能到来了吗？如果不去等待，又能如何呢？
所有人都在等待着，慕容等待着黄药师，最后她放弃了。盲剑客等待着再见爱人，但他死在了蜂拥而至的马贼手上。欧阳也在等待，虽然他一直都在虚装着自己，把自己打扮成一个恶俗的杀手，他只是在等他的大嫂罢了。黄药师也在等待，或许连他自己也弄不清楚自己最想要的是什么？忘却一切却不会忘记自己喜欢桃花。很想知道，这一切的因缘都是从何而起的？上天为什么会让这些痴男怨女纠葛不清呢？
只要还活着，恐怕他们都还在等待，《东邪西毒》里的人都是极致的理想主义者，他们的所作所为和这片沙漠一样不为俗世所容。如果是个正常的人，没有人会愿意这样。就像洪七居然因为一个鸡蛋丢了一个手指一般的吓人，他的动机不过是为了做个真正的自己。真的是一种愚蠢却又伟大的举动！
“我可不愿意做一具会说话的死尸。”
“可我觉得痛快，这才是我自己。”
没人有这样的勇气，能够如此绝决去维护自己的信念。《东邪西毒》的人们却可以，虽然大多没有得到洪七的结果。但他们都是理想主义者，所以他们在追求完美。王家卫为他的剧中人设定了重重障碍，这不重要，重要的是他们那匪夷所思的所为。
第一个让我觉得不可思议的就是欧阳，痞子一样的他却总带着一份忧郁，带着一份愤世妒俗的冷漠。他以杀人为业，还懂得讲上一堆看似精通世故的话：“侠客也是要吃饭的。”他当然要吃饭，但他更需要的是自我放逐时的寂寞。如果不是这样，他又为什么在那天晚上把慕容当作是另一个人呢？
第二个是慕容，因为孤独所以她给自己制造了重重身份，因为知道了真相她才找了那么多的借口，但终于还是伤痕累累了。要杀了黄药师吗？她最终没有下手。要杀了那个女人吗？她不想证明黄药师最爱的人不是她。明知是别人的错却又如此对待自己，有点自虐的嫌疑。她就这样走了，从此江湖上多了一个独孤求败，她把这份精神上的渴望化作了“终我一世，唯求一败”的临水挥剑。
第三个是黄药师，他拿着一个无法原谅的借口到处招摇，为了一个无法原谅的想法而伤害了那么多的人。不能说出口的痛苦偏偏要转嫁给他人，做了坏事的人都会在心里难受吗？他转给欧阳的话，是他内心的写照吗？
“一个人有太多烦恼，全因为他的记性太好，如果能忘掉一切，那么每一天都是一个新的开始。”
所以他全忘了，只记得他喜欢桃花，唯一的记忆。他是一个精神恋爱者，所以孤独地坐在桃花岛上最为合适不过了。
第四个是盲剑客，一个优雅的落魄侠士，他太过耿直，他要以一种光明正大的方式来赢得与马贼的这场战斗。不，应该说是一场爱情的战斗，他要回到心爱的女人身边去，他想要最后再看看她。他极有风度地倒下了。那个叫桃花的女人最终因他的死而失声痛苦，他胜利了。
最幸福的恐怕是洪七，他的头脑单纯，所以不会像其它人那样总是心事重重，但他会为了捍卫这份单纯而战。砍掉手指也无所谓，只要做个真正的自己就可以了。他不像欧阳那般老成，他向往着离开这片沙漠，或许说，洪七不是那么的出世，他还有一半属于强壮的小市民。
但有一点是相同的，他们都是理想主义者，牵驴少女是他们的符号。
------------------------ASHES OF TIME----------------------------
曾经看过什么《外国人对中国电影的爆笑译文》之类的东东，上面说《东邪西毒》的英文译名叫：ASHES OF TIME------时光的灰烬。那个作者还在自得说，果然译得好啊，管你武功再高最后还不都成了灰。
其实好笑的是写下这句话的人，因为我知道，他确定没有看过《东邪西毒》，他根本就不知道ASHES OF TIME的真正含义。
《东邪西毒》是一个关于隐者的故事，也是一个关于时间的故事。提起时间总是能让我伤感，这也是我喜欢《东邪西毒》的一个理由――
“很多年以后……”
每一次看《东邪西毒》就会产生一种要好好把握现在的念头，因为觉得这个故事太过悲惨，即使那是王家卫虚构的一个故事，却也有着鲜活的一面。张曼玉的出场时间真的很少，她在演一个韶华已逝的怨妇。这个总是手拈桃花一脸忧伤坐在窗前的女人和欧阳一样，都不愿意说出本应该说出来的话，却说了句：“我一直以为我赢了，可当我有一天望着镜子里的自己时才发现我输了，在我最美好的时候，我最喜欢的人不在我身边。”
时光匆匆不停留，少年也白发。春风得意的人当然不会感觉到时光的可贵，可我不开心，所以我对于时间总是很敏感。烦恼总有它诞生的缘故，恐怕错的还是我自己。
“明明是自己想要的，却又不肯说出口。”所以便错过所以就开始郁闷所以就开始后悔。
惊讶于整部影片那么强调着一个时间的概念，就在短短的一百多分钟里错乱地把一个延续了很多年的故事揉搓在了一起。混乱不堪，但如果你有心情好好的去体会的话，你便能感觉到那种岁月的沧桑，每个人都带着重重的心事而来，每一个人都是在挣扎在出世与入世之前的痛苦中时出现在我们的面前的。最终时间终结了一切，让他们完成了作为一个隐者所需的折磨，终于，他们都绝尘而去。
有些事，只要回忆就足够了，“当你不能拥有，唯一能做的，就是把它记着。”
隐者，天地孤影任我行。
THE END
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ally

下面引用由lilipink在 2004/05/08 07:49pm 发表的内容：
ally，生日快乐啊！
恭祝你生日嗑破头，再磕破大门牙，年年都要煮饭，岁岁都要熬汤，恭喜你，啊恭喜你~~~

多謝你哦,還真有心呢~~

li0812

下面引用由lilipink在 2004/05/10 04:55am 发表的内容：
这还挺漂亮的！

让我想起了家有喜事里周兄过早时盘子里的两个蛋………………………………………………     

zia

这本王家卫的映画世界，问了N多地方，都没见着有卖的。
各位知道哪里有的卖吗？