[转帖]张国荣，风景在别处

思凡

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　　 文/言卜逊
　　
　　兰波的诗句“生活在别处”，因被米兰·昆德拉在作品中多次引用，而深受一些中国作者的喜爱，之如安妮宝贝、郭敬明的轮番轰炸，又让这诗成为某些小资故弄玄虚的口头禅。改编这诗来写哥哥这道风景，是符合诗的原意的。因为，惟有“前不见古人，后不见来者”的极至美，惟有逸亘于苍穹天地间，由天真静谧，优雅忧郁，善良真诚，绝代芳华，绝伦冷艳，摇曳而成的斑斓彩虹式的“过分美丽”，才可以担当得起“风景在别处”，这五字一诗。　　
　　　　
　　再高雅的诗句，被太多人说，难免沦丧为普遍的话，而别处美丽的风景，那异于常态的，我从不舍得让更多的人来亵渎。
——前言
　　 （一） 张国荣的阻隔与突围
　　
　　我们这代人（80年代），包括70年代生人，对张国荣总有一种复杂的情感阻隔。
　　
　　记得是86年，我家有了第一台彩色电视机，是老爸从香港带回来的松下18英寸木匣子。据母亲回忆，当时这台电视的收视情况可以用“千人空村，人头攒动”来形容，家里的尿桶盖都被座坏了好几块，而我在电视里只记得，李逵的母亲被老虎吃了，但武松又打死了另外一只老虎。如果没有记错，那些情节来自中国第一部引起轰动的国产电视剧《武松》。这台电视的“新三年，旧三年”很快过去了，转眼就是无法缝缝补补的92年，家里换了一台长虹21英寸彩电，屏幕的拓宽，并没有增加“收视率”，相反，乡亲们都陆续回家拥抱自己的“黑白世界”了。这个时候，我们清楚的意识到，人们在经济逐步丰裕的景况下，目光也渐次具备了娱乐性质。 　　
　　
　　伴随电视普及的，是各地纸制传媒的完善，这种相得益彰的传媒结合，使得人们的娱乐目光有了更为广阔的投注空间。人们纷纷把目光投注在电视剧、电影、歌坛风云上。
　　
　　当我们回眸来看，假使从86年的《一无所有》标志着一个时代的心态，从那以后，歌坛分化了，娱乐方式也多元化了，人民掌握了自主进入娱乐圈的权力了；假使92年王朔“触电”就成了最大的通俗娱乐制造者，他编剧的第一部国产轻喜剧《编辑部的故事》，就足以笑倒了大半个中国，那么，从86到92年的香港娱乐则以“谭张争霸”到“四大天皇”的转捩，以风靡一时的电视剧《上海滩》到持续辉煌的《英雄本色》，给予了了内地民众一次“轰烈但并不广阔”的狂欢。尽管在此期间，有过席慕容热，有过汪国真热，有过金庸热，有过王朔热，但是，比较而言，香港娱乐以其强势的明星势头，搭乘更为广阔而直接的媒体空间席卷了整个中国，以至于今天，无论是否出生在八十年代，在他们的心目中总有一个“头戴礼帽、西装革履，白围巾轻拭鼻尖”的许文强形象，而上海滩的旋律，无论响起在何时何地，总会获得或多或少的共鸣。这种共鸣事实上是对逝去岁月的或无奈或从容的怀缅。
　　
　　我的记忆原点定格在93年。这是真正的娱乐狂欢的年代，这是内地娱乐式微，香港娱乐泛滥的年代，这是四大天皇的年代。而此时的张国荣正“败走嘎那”，以一个从容的失败者的身份挤在了这一股狂潮之中，客观的说，这是张国荣在内地的真正亮相，当时当地，很少人读懂了他虽败尤荣从容与优雅，因为中国人“成王败寇”的思想毒瘤，是何其的病入膏肓。
　　
　　更为混沌、暧昧的身份，同性恋，延续这一失败者身份。有了《霸王别姬》里疑似同性恋演出的垫底，94年的张国荣在〈金枝玉叶〉里的演出，顿时引起媒体空穴来风、捕风捉影的猜疑和推度，以及随之而来的，对张国荣本人的质疑和责难。可以想见，当时张国荣的处境是多么的紊乱、尴尬、迷顿。这种情形一直持续到97，张国荣坦白了自己心底对于另一个优秀男士的爱慕之情。对于媒体来说，真是“忽如一夜‘八卦’来，千树万树梨花开”，这是内地娱乐空前的一次媒体狂欢，而张国荣，成为香港回归，内地娱乐复制、移植香港八卦、狗仔精神的第一个“瘫软和肮脏”的糟蹋和牺牲品。
　　
　　再之后，是〈RED〉演唱会，是〈春光乍泄〉，我想不用我解释，明眼的读者就知道，这两次，都让八卦的媒体责难地更加心安理得了。原先悠悠然不绝如缕，窃窃私语式的质疑和责难，原先飘忽不定的声音和眉眼，终于演化为肯定而雷霆万钧的嘲讽和鄙夷。
　　
　　他们实际是变异方式的在骂，骂得你无心睡眠、夜半歌声；骂得你沉默是金、侧面放荡；骂得你春光乍泄、霸王别姬；骂去你芳华绝代、金枝玉叶！
　　
　　他更加忧心憧憧了，他的目光更加忧郁了，而体现在行为上，他依然是天真的优雅着，洒脱行笑骂由人，我们不得不佩服于他的真诚、勇敢与坚忍，而嘲笑当时荒唐、腐蚀、破败的娱乐八卦了。纯真的爱情，本是无分性别、年龄、国度的，难得是以坦然的姿态来试图从根深蒂固的民众道德伦理底线中突围，难得是仍然用天真的姿势来面对，业已接近疯狂的娱乐群众，于是，这种坦然的姿势，磊落的姿态，体现在作为艺人的张国荣身上，就成为其行为艺术的又一预演。
　　
　　复杂的情感阻隔毕竟是形成了。大多数民众在道德伦理底线之内，忽略了作为演员作者的张国荣，拒绝了作为舞台表演艺术家的张国荣，排斥了作为一个真正的善良真诚的人，一个华语娱乐第一个够胆也够格自称为艺术家的张国荣。
　　
　　那些突破伦理底线，洞穿了情感阻隔的人们，偶尔也有探出头来的，然而对于审美张国荣，依然存在太多问题。确切的说，客观事物包括张国荣，只提供了一种审美可能，而不同的观赏者使得这种可能获得不同程度的实现。张国荣以自己的精神能量与艺术才华，为电影、舞台、原创歌曲里的张国荣注入了深厚的意味和灵魂，而这种意味和灵魂使得有限的生命形成了永恒的美的艺术。或者说，所以的艺术都在寻求自己的审美对象，当一种艺术、一个群体终于对位、交接，并且产生如胶似漆的互吸力时，当他们交融一体而几乎“人我两忘”时，一种社会性痴迷才能蒸腾而出。
　　
　　那么我们应该感谢2003年的4月1号，张国荣把生命最后的“纵身一跃”设计成行为艺术的最终上演，这里面有太多的必然性。媒体失语了，民众沉默着，爱他的人撕心裂肺，不爱他的人凝神反思。接着，是铺天盖地的怀念与追悼，接着，张国荣获得了早就应有的推崇和尊敬。那些原先在伦理线上徘徊的，那些原先在审美对象上踟躇的人们，终于一涌而进，加入了荣迷这个精神气场，以追忆和解构的方式来怀念这个曾被太多人情感阻隔在外的艺术家。有了他们的加入，这个精神气场才不会是那么的弱不禁风，有了他们的加入这个艺术力量才不至于穿透无力。
　　
　　我们在惊叹他的行为的同时，应该记着那一天，一个绝对聪明的才子用终结生命的方式愚弄了这个世界上爱他和不爱他的人，这是他的对这种世俗力量的最后一搏，仅此一斗，又别无他途。
　　
　　在审美里没有对错只有美丑，但审美毕竟是件极端私人化的事情，用张国荣自己的话说：“靓不靓仔都是见仁见智的”，用接受美学的观点说：“美丽者的美丽只在接受美丽者的心里”。而审美张国荣，欣赏张国荣、认识张国荣、感受张国荣，实在是一种奢侈，一个境界，也是一种能力，这也是直到今天，张国荣比之其他出格艺人，欠缺一种更为深刻的社会渗透力的主要原因了。
　　
　　为方便读者，在这里我顺便指出本文的一个基本观点。即，张国荣不仅仅作为一个前辈被怀念和尊敬，也不仅因为蕴籍绝代芳华的美丽而被介绍和推崇，他在舞台上的精致演绎，他在电影里对于作者演员的诠释，他的音乐诉求，应该是华人表演和创作的一种最高范式。

（二） 张国荣的舞台表演艺术
　　
　　还是从舞台表演说起，这似乎是我熟悉的领域，这种熟悉可以追搠到我20岁。那时，我刚从学校出来就直接沦落到酒吧里面唱歌，抱着吉他，浅浅吟唱，唱着支离破碎的孤寂，落寞，郁闷等灰色心情。姿势总是固定的，尽管手指在弦间舞蹈，但我并未感觉青春的旋律在空中飞翔。有句广告词说：“心有多大，舞台就有多大”，不是这样的，这话多少有点唯心主义味道，大多数时候，唱与演的交融才能够赢得更多的共鸣。我在厌倦与失落的心绪中退出了那个固定的舞台。
　　
　　我把那只挚爱的吉他束之高阁了，早蒙上很厚的灰尘，抖抖琴弦，也会弹起一线尘埃。以前扒谱的歌大多数忘记了，随手会有一段华彩，《有谁共鸣》《千千阙歌》，这些歌某时某地听到的？就爱上了，就不辞劳苦的扒谱，一遍一遍。夜阑人静有寂寥的妙处，但如果舞台喧嚣中有此一静，热烈鼓掌后有这一憩，既是舞台情节的必须，又可勾起更多的共鸣，舒缓现场的气氛。
　　
　　因此，无论什么歌，我都是喜欢听现场版的MV，而且非只是听，还要调动视觉来审美，非只是调动视觉来审美，还需要用一颗心来感应。非个人专场的现场版，是粉末登场，是你方唱罢我再唱，在唱与演上难免会有所参差。不够过瘾的话，就要锁定个人演唱会了。个人演唱会里，是明星魅力的完现。从诸多明星的很多演唱会里一个个筛选，一个个淘汰，淘尽黄沙就会有一些金子的。
　　
　　舞台上的明星魅力，自然是跟明星的表演分不开的。谈到舞台表演，就必须要说到京剧。中国戏曲的发展到清代中叶以来，发生了一个重要的变革，即以文人创作为主的“传奇“时期一变而进入演员表演为主的“乱弹“时期，它标志着文人戏剧的终结，民间戏剧的勃兴。以乱弹(皮黄)戏为主体而集众所长的京剧，成为演员表演艺术(演员扮人物，以唱、做、念、打的程式、手段综合而成的舞台表演艺术)为主的乱弹时期的发展高峰，一代戏曲艺术成就的典范。
　　
　　简言之，就是清代中叶以后，以剧本创作为主的戏曲形式逐渐让位于以表演为主的戏曲形式。因此，戏曲研究的方方面面(演出剧目、唱腔与音乐伴奏、舞台地位与调度、服饰与装扮等)就集中体现在演员及其表演艺术成就之中。随之而来的京剧，就有了今天谈及的“演员流派”的概念产生，所谓演员流派是演员艺术创作独创性的体现，也是演员艺术的个性化，流派当然就是艺术个性了。我们熟知的诸如一代宗师谭鑫培、梅兰芳，他们都有其特定的行当流派。
　　
　　这样一种嬗变，以大众审美为前提，顺和民意。这种强烈的表演意识，自然传袭到现在的舞台表演形式中，今天我们看到的舞台剧、音乐剧、明星个唱都是以表演为主。比较而言，今天的舞台剧与明星个唱都可以是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术；都可以在表演形式中，除了歌舞，还可包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份；都可以将这些成份有机熔铸为一体，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱为特征、用综合艺术手段来表演的舞台样式。但是，舞台剧因为蕴涵着丰富的故事情节，有了更多演员相互之间心理的契合与呼应，有了更多演员的情绪宣泄与流露，有了更多场景的变幻，有了更为震撼的人文效果而显得比明星个唱更为丰润丰富。而且，对于一个并不出色的演唱会，要做到集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身，要做到包含着仪式、杂技、魔术、武术等成分，本身就是非常不容易的。
　　
　　因此，用以上的艺术特征来审美一场明星个唱，要求是非常苛刻的，从泥沙俱下的大量演唱会里脱颖而出的演唱会屈指可数，而能够以其个人演绎来成就舞台表演艺术家的艺人更是凤毛麟角了。
　　
　　经过上面的简单的叙述，现在我们可以好好来谈张国荣了。有资料显示，张国荣一生开个人专场演唱会共计200多场，其中在香港红勘体育馆120余场，世界巡回70余场。从时间上来看，张国荣在长期的舞台经验中创造了独特的“张派”艺术，其特点是从没有特点中超逸出来的。特色尤为鲜明的当属2000〈热情〉演唱会，我们从张国荣看到很多艺人的影子，却又经过自己加入了化境，若险若怪，如浑金璞玉而又圭角嶙峋，其实骨子里处处和别人两样，另有风标风韵。
　　
　　 张国荣的唱。
　　
　　张国荣的嗓音，脆而清亮，润而醇厚，宽而能圆。低音如落花委地，摇曳迂折；中音浑厚深沉，又婉转饱满；高音，如一飞冲天之烟火，绚烂又具备非凡的穿透力度。歌曲《春光乍泄》张国荣在唱低音“满身漫游”、“讲不了的遐想”处，轻轻以气音带过，唱高音“互相安慰”时，将其音又揉化于无痕，使人听不出是高音来。更为难得的是，他于自然之间，又能使得高音处能荡气回肠，低音时的气声又能充满暧昧与放荡，在这首林夕填词，明歌谱曲的流行歌坛鲜有的两个八度音域的，充满着暧昧遐想的歌曲里面，张国荣用自身对于歌曲的理解，为其注入了更为贴切又熨贴的情感元素，比之明歌的版本，更能够使听众进入到“春光乍泄”的情感境域之中。张的唱法的又一特点是，在于结合歌词本身的内蕴以及旋律、感情的构架之中，寻求到一种“幻变”的演绎和处理，比如，他在歌曲《你在何地》（2000热情版中，这是本人最喜欢的歌曲），随情感与旋律的叠起，层层渲染出一种“人在何地，心迷惘”的凄怆情感，结尾处唱的“在何地”，听来是渐行渐远的情景，甚至稍微走音。从这种情感超越唱工技巧的表达，心灵超越声音的表达，一个用灵魂歌唱的歌者之魂就从这捎带迷惘凄怆的“在何地”中超逸而出了。张国荣是一个用灵魂歌唱的歌者，对于听他的歌，需要一种“灵魂的互印与对接”，需要一种情感的辉映与共鸣，才可以触摸其歌者之魂。
　　
　　因此，对于很多人来说，听张国荣的歌，一般有个从“泛泛之交”到“心心相印”，从“心心相印”到“息息相关”的接受与爱慕过程。
　　
　　 再谈念。
　　
　　张国荣在舞台上的念白，或抑扬顿挫，是声音技巧的传达；或妙丢包袱，作幽默搞笑之辞，或真心流露，是个性天真的漳显；情绪上喜、怒、忧、悲、恐、惊，风情万种；却又字字珠玑绝无废话，自然调动口、眼、耳、鼻，令人在会心处心声共鸣，挨骗时莞尔一笑。《热情》里，《你在何地》的念白，抑扬顿挫，浓情化不开，充满着对FANS们的厚爱；介绍自己的乐队时那一段念白，在场景转化中声音调度，在介绍身份的异同时情绪转变；随音乐而起渐扬声调，踏着音乐的节奏顿顿挫挫；幕布笼其影，隐约可见其POSE之幻变；款款褪换衫，朦胧见身材之突兀，堪称念白之精华中的经典，恐怕连京剧念白大师也要逊色三分的哟！
　　
　　 次谈舞。
　　
　　张国荣的舞蹈做工与身段，在这里我想撷取其中一些经典的片段，从中来窥探张国荣的“舞之魅”。在《热情》里边，既可以看出一些信手拈来的痕迹，又糅合自身的资质与理解；既有奇峰突起的婀娜英姿，又有气势磅礴的万钧之力，令人感觉花团锦簇照眼皆迷。如《无心睡眠》里的“麦克风狂舞”，延续15年未变的叉腰、扬臂、舞动麦克风，迷乱，野性，肆纵却又丝丝入扣；《放荡》里的“撒野抱腰”，冷酷，狂野，性感却又自持，以至“撒野抱腰”辅以心底一笑，这一笑从歌声中放逸出来。〈爱慕〉里的“发丝轻垂”，缓缓而散，徐徐而垂，高雅尊贵。〈大热〉里的“衣诀翻飞”，张手，弹足，甩头，收腹，扭腰，晃肩，一切的器官调动皆为神韵意绪之所抒发，在淡漠冷酷的神情下，自始至终贯串着行云流水般的调度和充满野性又不失轻柔飘逸的舞姿。还有〈RED〉演唱会里演绎的〈红〉，抒情舞姿清丽、秀逸、柔媚、委婉、悱恻、缠绵、细腻，写意舞姿自如挥洒着肢体动作，传递出生命深层的痛苦，散发出难以言说的美丽，蕴藏着十分丰富的表现力，情也罢，意也罢，神也好，形也好，或平稳，或激奋，或大气，或高昂，天资国色，不可一世，均可通过它步态的变化和节奏的差异，均可依托其一颦一笑、举手投足，给作品特定的内涵开辟由表及里的视点！
　　
　　张国荣是真正属于舞台上的精灵，其〈热情〉演唱会是其舞台演绎的颠峰殿堂之作。看过这样的演唱会自有一种“曾经沧海难为水”、“千帆过尽皆不是”的感觉。
　　
　　是时候“张看”，一身璀璨华丽，到时候时光洗礼，惟有风采会留低。但愿记忆像霓虹，留住永远不朽传奇。

（三）张国荣的音乐创作才情　　
　　
　　比之于舞台上绚烂夺目的表演，舞台后的创作在呈现方式上则体现出一种“默默性质"。可以说，创作在风格、内蕴上的定型，很大程度上已经决定了表演的基调和及至境界，再优秀的表演艺术家面对下三滥的作品恐怕也难有回天之术。再者，一切的表演，比如写意舞姿或抒情舞姿，都为释放作品本身的内蕴味道，否则就是“离题”。比如，张国荣在“热情”里的歌曲《放荡》表现的“紧抱你细腰”，斜身，弯膝，拦腰横抱，作恣纵放荡之意，这种写意舞姿的“神来之笔”当然是为释放歌曲本身的内涵的。
　　
　　非但创作和表演在呈现方式两相对峙，而且，若由一人“身兼两职”，也体现出一种矛盾。因为，我们无法想象汤显祖在昆曲中来演一个杜丽娘，或者梅兰芳写一本《游园惊梦》或者《贵妃醉酒》的段子，或许他们演过、写过，但在历史上并没有留存，现代表演学只重视在社会历史上真正实现了的表演与创作，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的表演，并从这种观念出发，导致了“角儿永恒”的概念。近的，我们没有看到崔健就《红旗下的蛋》跳一段舞出来，没有看到张楚就《姐姐，我想回家》SHOW一下身段，没有看到周杰伦就他创作的歌曲，交一个可以观赏的SHOW出来。这种体现在个人上的创作和表演的矛盾，很大程度上取决于一个人的天份与智慧，钱钟书说：智慧的代价是矛盾，这是人生对人生观的开的玩笑。一语洞穿，即，惟有天才之如张国荣者方可“反矛盾”式的无形消融创作与表演的矛盾对峙，而他的智慧与天份本身就是人生对人生观开的玩笑，只不过，张国荣注定要在愚人节把这个玩笑开的更大更有艺术些而已。
　　
　　谈了张国荣的舞台表演之后，在这里我想谈谈他的音乐创作才情。我相信大多数朋友对张国荣的创作是比较陌生的，其实，透过绚烂以至令人晕眩的表演，张国荣的创作世界也蕴着一个美丽世界。
　　
　　应该说张国荣是从83年开始创作，当时主要是以写作歌词为主，〈片段〉〈情自困〉都是那时的作品，他的歌词写得平平，唯一让我觉得惊艳的反是93年〈东成西就〉的的插曲〈双飞燕〉，光听第一句“美婵娟千载难见兰麝香气使我极晕眩”就足够惊艳了，这首游戏之词似乎是张最后一次独立“填词”。张国荣的音乐才华主要是体现在他的歌曲创作上。
　　
　　由许冠杰写词，张谱曲的〈沉默是金〉，应该是华语歌坛的极品经典，熟不熟悉张的朋友都起码会知道这首歌，光是KTV的居高不下的点歌率就足以证明这首歌有非常深长的社会渗透力了，张用传统的五音谱曲为这首歌插上飞翔于华语歌坛历史的翅膀。是这首歌，拉开了张国荣歌曲创作的序幕。之后的〈由零开始〉《风再起时》〈如果你知我苦衷〉〈红颜白发〉〈夜半歌声〉〈深情相拥〉都可算是优秀之作，86到93年这段时间，张的谱曲风格，自然流畅，唱的气息来与念的气息相似，而张却要在这平实的曲子中寻求另一翻天地的声音表达。比如，《沉默是金》开始的夜风凛凛的“夜”字，张以“揉音”开头，比之许冠杰的唱法有了更好的韵味。还有〈风再起时〉，童安格也有现唱，这首歌由他们演绎自然是一种“磁音碰撞”，但是，我更喜欢张的版本，毕竟张的作曲有更多的情感投射，加之歌词本身也是为张一手打造的。
　　
　　再之后的〈红〉更是棒极了！林夕诗化的词加上张国荣悱恻幽怨的谱曲，双剑合壁堪称绝配。尤其是张在“在晦暗里漆黑中那个美梦，从镜里看不到的一份阵痛，你像红尘掠过一样沉重”与“是你与我纷飞的那副笑脸，如你与我掌心的生命伏线，也像红尘泛过一样明艳”这两句，张在半音之间遨游，唱来又是缠绵凄美的，全然不觉那连读谱都有难度的技巧性，真让人惊艳，又敬佩他的才情。这个时候的张国荣，只为自我的审美而创作，这样他的才情、才华才得已芳华四溢，所谓的“张氏风格”在〈红〉的创作和演绎中发挥到了极至，当然这样一种风格在社会接受面是确实是狭窄的。接下来的〈寂寞有害〉〈我〉〈大热〉〈这么远，那么近〉都是张氏风格的延续与超越，对于张氏风格，不爱的人会置若罔闻，爱的人则会发疯发狂的爱着。
　　
　　2002年张国荣作曲的〈这么远，那么近〉被香港作曲家作词家协会（CASH）授予音乐成就大奖最佳另类作品奖。用另类来划分张氏音乐风格，当然是不错的，又远远不够，却又实在难找到一个准确的词汇来形容。
　　
　　如果奖项可以说明问题的话，那么张国荣所获得的原创音乐奖就太多了，除了金像奖、金马奖的最佳电影歌曲提名不算之外，还有，〈大热〉获得香港电台“十大中文金曲奖”，〈我〉当选香港作词家作曲家协会之“我至爱的中文金曲”第一名......
　　
　　当然，这些都无所谓了，因为对张国荣而言，他已经不需要靠奖项来肯定了。

（四）社会性痴迷与渗透
　　　　
　　地道的湖南话说“演戏的是疯子，看戏的是颠子”，好象不疯就演不好戏了，不颠就看得不够着迷，疯癫只是演戏与看戏的一种状态，有时候又似乎是一种极致的标准。如果“人戏不分”，“不疯魔不成活”是艺术极致的真理，那么，体会张国荣这位“真虞姬”的“人生在世如春梦”，和“从一而终”就真是一种享受了。
　　
　　长期处于疯癫状态的艺术家太多了，他们的灵魂有着太深的沉潜，作品总是倾注了太多的感情，可以说他们是用生命力流泻出一片光辉的所在，这种光辉未必是外型上的，能够使人一见钟情，也必须要潜藏的，甚至是违禁的，这种光辉往往需要年华的洗礼。
　　
　　也有一些人在当时当地接受这种艺术的，他们没有“消费者偏见”，抛弃了审美的地域性，与情绪化，跋涉过道德与伦理的崇山俊岭，一路奔波来接应这样一种高档次的艺术，于是过程不要紧了，折磨也变成了最后的享受。
　　
　　《热情》上海演唱会，八万人的体育场，两场爆满，很多人不远千里的赶来看演出，很多人连看了两场，毕竟这是《热情》内地巡回的第一站。更值得一提的是，在此之前就是罗大佑演唱会，同样的场地，罗大佑信誓旦旦的说，自己不弱于张国荣，而且有那么多嘉宾，包括周华健、李宗盛的助威，都似乎没有超过张国荣的表现，从娱评记者的言辞之中可以看得出来，“音响、灯光、舞台设计，舞台表现都还不够”，还有，“上海的城市底蕴决定了时尚和流行拥有市场，从出道至今已经20年的张国荣，无论是演戏还是唱歌都走在时尚的前列，这就注定喜欢他的上海演唱会真的是略胜一筹。”我想这样的公众性质的评论该不会有情绪化的倾向，也不是把张国荣与罗大佑做比较，而仅因为他们的演唱会连接那么紧密，而场地又是罗大佑知情后更改的，口气又是那么的信誓旦旦“敲着胸脯”样的。
　　
　　我没有现场看那么一场演唱会，很遗憾，可是从很多别人描写的文字里看得出来当时的热情盛况。“昨天的老歌联唱又开始了。几乎内场的所有观众都站在了椅子上，‘THANKS，THANKS，THANKS，MONICA’歌声直上云霄！沸腾这两个字也许已不能确切地形容那时候的8万人了。”“终于，演出结束了。而聚集在场的人们久久不愿散去，一遍又一遍地叫着他的名字。而这时奇迹出现了。在众人的呼唤声中，LESLIE又一次走上了舞台加唱了《月亮代表我的心》。即使这样的格外加唱也无法让台下的歌迷离去......”。那么多人痴迷着，不忍别离，就再唱吧，再唱一首他最爱的《我》，可是“聚集在场的人们久久不愿散去，一遍又一遍地叫着他的名字”。唱是唱了，泪也流了，可终究是要走的。再热情的PARTY也是要散场的，散了吧，带着你的惆怅。
　　
　　这样的盛况太多了，《告别》与《RED》都在全球范围掀起一阵阵的热潮。
　　
　　当铅华洗尽，尘埃落定。原先轰轰烈烈的进行，转化为生生不息的穿透。投射这种穿透的是一种波及全球范围的社会性痴迷，而说是穿透又不像，再强的弩箭也会“折戟沉沙”，该是渗透，生生不息，绵绵不绝。时光会无意的吹拂着这些“用HEART”凝铸出来的艺术品，一年又一年，一个华诞又一个华诞。
　　
　　用澎湃激情与迤俪才情交织碰撞出来的艺术作品，是旺盛生命力的流泻，经得起众目睽睽之下近乎无情的逼视。我们浏览过，触摸过，投入过，就够了！无需要太多。

（五）张国荣是怎样一种美学现象
　　　　
　　
　　对于“全球性的社会性痴迷”以及张国荣曾引起的观赏热潮和参与热潮，讲得太少太浅了，更多资料显示，他曾在世界范围引起轰动，并引发出一种“迷狂”的审美经验，这种迷狂是审美活动达到高峰时的经验状态，而且并不以审美客体（张国荣）的生命终结而结束。
　　
　　2003年四月一号至张出殡的几天内，世界各地的张国荣的欣赏者，纷纷而至，他们有着不同的肤色，操着不同的语言，从时差各异的国度赶来，只为赠一只花，为张送行，洒泪诀别。不知道是什么一种力量驱使他们不辞舟车劳顿千里迢迢赶来只做这么简单的活动，说是曾经的迷狂以至今天的冲动，不够真，说是长久的挚爱难忍今日的痛切，也不够。他们不是张的FANS，FANS总是太肤浅的称谓，而是欣赏、接受、挚爱张的人，他们在张身上也曾获得过迷狂的审美感受，并长期从中“光照自己”、“认识自己”，以己之灵魂对应张之灵魂，因此，他们的到来就是“自我与现实更为痛切的出现”。
　　
　　在荣迷的日记中看到，2004年香港继续张国荣活动，在某山顶用最顶级的音响播放张的《热情》，当时有外国游人问：“这个歌手是谁？”，荣迷告诉他是张国荣，LESLIE CHUENG，外国游人相当惊讶，说，“这个竟是LESLIE CHUENG？这个就是演《霸王别姬》的LESLIE？”我想外国游人的惊讶大概是因为：他无法把眼前的歌舞者与《霸王别姬》里的程蝶衣联系起来，并且何以那么优秀的演员，歌舞起来也是如此精妙。
　　
　　当时情境下的这种“惊异”，深可玩味。柏拉图把惊异当作哲学的起点，认为，人们是由于惊异开始研究哲学的。海德格尔则进一步指出：“惊异的情绪承荷着哲学并贯穿于哲学，”黑格尔则把惊异引进了美学，认为，“艺术意识一般或宗教意识——或毋宁说二者的统一——以至科学研究都起于惊异。”或许外国游人的惊异只是暂时中断的，并不具有持久的意义，因为当他归国之后，未必能够继续追踪张的作品，从而形成一种深度的审美体验，但可以肯定的是，当他与《热情》里的张，刹那间电光火石般的碰撞与神会时，确已激起他强烈的审美兴趣，好比当男人遇上美女总会情不自禁的步近与亲近。
　　
　　当然，这种惊异的产生，要求外国游人具备相当的审美修养与能力，否则，张再有神韵的舞姿，再有气韵的歌声，再精妙绝伦的电影演绎都是毫无意义的。正如美妙的盛宴对于没有味觉的舌头有是没有意义的。正如马克思说的，“我们现在假定人就是人，而人跟世界的关系是合乎人的本性的关系，那么，你就只能用爱来交换爱，用信任来交换信任。如果你想获得审美享受，那么要求你本身就是一个有艺术修养的人。”正因此，我们才说，审美张国荣是一种能力与享受。
　　
　　张国荣在他的舞台表现与电影演绎甚至是人生境界中总能给人一种审美惊讶，并吸引我们进一步的体验其中独特的艺术特征。假使你看过85年的“鸳鸯舞王”，看过91年的《阿飞正传》，看过今天光影资料存留下来的太多的经典瞬间与片段，感到兴奋的惊讶，那么进一步的就会情不自禁的对张的作品进行追踪，并由此领悟、体味、咀嚼、回味以至陶醉其中，这种状态像张唱的，“摇荡着的心，微震过的手”，即是一种“手之足之蹈之”的状态，这时我们品砸到的是张的意味和内蕴，或气韵生动，或悠然忘我，或闲逸妩媚，而张又不仅仅局限于此，在他的人生履迹的创作活动中，总是一次次突破观众的“期待视野”，从而使审美主体形成新的惊异。比如〈RED〉里的红色高跟鞋，〈热情〉里的发型、造型都是反常规的，尤其是他的西化的舞姿对于亚洲观众的眼球，都是一种洗礼与冲击，却也融合着中国传统艺术，比如京剧里的“身随步移”等。
　　
　　真正欣赏张国荣的人面对如此超脱“期待视野”甚至超越“伦理底线”的艺术与举动，一般会有个复杂的心理嬗变的过程，而最终却是一种“寂然凝虑，悄然动容，眉睫之间舒展风云之色”的状态，这几乎达到一种诗意的审美，而前提条件是，张在他的艺术实践与生命行为当中含蕴着这样一种深远高远的诗意之境。
　　
　　说审美张国荣是一种境界，也就是说，这需要自我与张的统一，是投入忘我的状态体验，是“相看两不厌，只有张国荣”，是“神与荣游”，是“我荣为一”，是“逍遥而无待”。而所谓“相看”所谓“神与荣游”，本身需要灵魂与情感的相互对应，用张的〈热情〉的开场白来说，“好象我这样的艺术家，用心来歌舞，你们也应该用心来神会的”，而这又决定了审美主体的审美修养。用马克思的话来说“艺术创造出懂艺术并欣赏美的大众，另一方面，也是审美大众赋予了艺术永久的生命力。”
　　
　　也正是那双超越审美期待的鞋子、发型造型、以及演绎显示出了张氏艺术的独创性，由此，我们可见张对自我的超越以及对传统美学与大众审美的反叛，而这些都需要一颗勇敢的心灵。当艺术舞台出现某种的僵硬的秩序和束缚时，艺术创作就不免挣脱其羁绊，甚至反其道而行之了。恰如马尔库塞说的，“作为既定文化的一部分，艺术是肯定的，它维护着文化，作为既定现实的疏远，艺术是一种否定的力量。”这种反拨和否定，意味着〈热情〉将遗世独立。而且，这又是张的个体创作与文化模式、社会规范的突破。即使是在舞台呈现、影视作品这种明显具有集体合作性质的艺术中，艺术作品也是通过充分个性化的形式来实现的。按康德的说法，“独创性必须是它的第一特性”。从社会行为规范来看，张已与世俗人情格格不入了，所以〈RED〉〈热情〉之后招来一片骂声，也就合理了。
　　
　　马克思说：“没有生产就没有消费，反过来，没有消费就没有生产。”与其说艺术创作是为了满足人们的审美需要，毋宁说是为了满足人们获取以审美需要为核心的并有着深厚的文化内蕴的生命体验的需要，它以个人审美需要为基础，同时又以有效地激发群体的共鸣为旨归。从而艺术创作从来有着娱己之情怀，又有着娱人的旨趣。
　　
　　由此，我们看出〈热情〉体现出来的审美理想是之于流行价值与公众趣味的超越。在文章的前几节里说，张只以自我的审美而创作，也就是不再追随与迎合观众，从而避免制造廉价的感官快乐和满足，而寄寓张扬自我的审美理想。这样一种本着自我灵魂的创作，用俄国未来派的一句宣言，便是无异于“给公众趣味一记清脆的耳光”。因此，张在〈热情〉里不再囿于世俗成见，不单纯迎合公众喜好，而是努力打破公众趣味的单一状态，促成了现实人生与艺术人生的更加丰富完满，实现了艺术创作的真谛。如卡西尔指出的，“只有把艺术理解为我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向，一种新的态度，我们才能够把握它的真的意义和功能。”然而，这种自我审美理想的实现，一开始就从宏观上规范了他的受众群体。因而哪怕是真正的荣迷也有“喜欢哥哥的前半生”和喜欢后半生之别。
　　
　　我们还发现张在〈热情〉里模仿玛丽莲·梦露（侧面），模仿王菲（AMERICAN PIE），信手拈来，惟妙惟肖，又有着自我的理解和张力，霍克斯理解的模仿，说，“一切的作品都是受其他作品的启发而产生，它是对事先就存在的作品世界的一种反映。”我们或者可以说，非只是一种反映，更是对“既定符号”的一种深加工，当既定符号进入到张的创造领域成为艺术创作的构成材料时，便舍弃了它在该符号中的一切限制，为传情达意而趋向于新的有机组合。所以，玛和王的原型在张的演绎中，只提供出一种意想性的模式，它在张的构建和演绎之初就已经被解脱和挣破，用杜夫海的话来讲，就是“有灵感的艺术从不编写自己的语法，它在创造的同时又背离了它” 。
　　
　　从歌曲编排、服装、灯光设计来看〈热情〉，它内在的主题这其中也包括很浓郁的可视可听的内容。 开场以《梦死醉生》开始破题，幕布中由天而降的白衣天使代表着初生的婴儿，纯洁不染纤尘。《侬本多情》和《侧面》《放荡》这三首歌可以被看作是人类成长过程中的少年时期，有纯纯的初恋所散发的幽香也有叛逆少年的放荡不羁。《AMERICAN PIE 》《春夏秋冬》《没有爱》直到《路过蜻蜓》有着循序渐进的变化，最后完成一次生命中关乎于爱的成长历程。从〈无心睡眠〉开始情绪进入另一种境地，内心的挣扎变得越来越激烈，产生了诸如，妒忌，猜疑等各种不良的情绪，相应的热情也成倍的增长起来，在这些激荡的情绪中出生时已经产生的疑问更加迫切地需要找到答案。一些末世情结的《陪你倒数》强劲的音乐中虽然带着几分悲怯，但是之后出现的那身穿红色大氅的歌者带着智慧的光芒，体现出最大终的超脱，一个全新的开始。最终却要以“I AM WHAT I AM”开头的〈我〉结束，正是整场演唱会的点睛之笔，既是对人的生存的疑惑，又是张扬着艺术个性的“自我”，我就是我，是颜色不一样的烟火，孤独的沙漠里依然盛放的赤裸裸。这首歌，拿来显示张国荣的艺术创作与人生实践是再好没有的了。假使张对“天使”与“魔鬼”的演绎都是一种“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，那么，张自己作曲的〈我〉则是一种“有我之境”，“有我之境，以我观我，故物皆著我之色彩。”而“我之色彩”，注定是“颜色不一样的”，是最坚强的泡沫！
　　
　　从张国荣的表演体式来看《热情》，最明显的就是张国荣和角色的对立和谐。张国荣以男性的阳刚身躯来饰演在大众看来具备着女性特征的角色，不仅不因此而失之于滑稽（在古代西方戏剧中女角出演多为闹剧），流于不伦，而相反造就了精美的表演艺术，创造出一种华丽与颓废，张扬与含蓄，热情又凄清，放纵又矜持，狂野又自持的如诗境界，矛盾彰现又合谐为一，使得性别差距在表演和观赏中转化为一种适宜的审美距离。
　　
　　中国传统美学讲“中和美”，阴阳相生的原则贯穿于《热情》始末，并由此赋予了张国荣的艺术以独特的意蕴和境界。正是从这个意义上，张国荣的性取向成为一个社会范畴内争议的焦点。
　　
　　而伦理关系，道德理念、科学理性并不关乎审美关系的形成。因为，审美经验是主体凭借感官直接把握、感受对象的感性外观所形成的经验。比如，对于“猴脑豆腐”这道菜，道德专家会弃菜的滋味不顾，而主张不杀生，科学家关于人类的起源会有大把的议论，只有美食家才会津津有味的品尝，津津乐道的宣扬。
　　
　　崇高与优美
　　可惜，道德伦理毕竟是参杂到了作为个体审美的审美活动当中，使得张获得了更多更强的社会性质，〈RED〉，〈热情〉之后的骂声不绝于耳，鄙夷之辞充斥各类报刊杂志，更多的是一种疑问，对张而言，文章的作者仿佛蹑手蹑脚轻言细语的质问，其伤害程度并不逊于卫道士的破口大骂。这种骂声，甚至惊动了为张国荣设计服装的国际大牌设计师Jean Paul Gaultier，并发传真到报社表示“以后再也不会给予亚洲艺人设计服装了。”张则是坦然的，在专辑〈春天〉之后，张接受台湾著名主持人小燕的采访时说：“我非常理解他们，说真的，我不怪他们。”张以天真坦然的姿态原谅、宽容了他们，无怨无尤，这是怎样一种伟大高尚的人格？不比那些书被盗版了几下就破口大骂的某学者的人格要等而上之了吗？王国维在〈人间诗话〉里指出：“无高尚伟大之人格，就无高尚伟大之文章。”于是，有着超凡人格的张国荣在一片骂声之中，继续洒脱前行了！
　　
　　才有了〈热情〉，它展示了一个足以笑傲艺坛的张国荣，但同时令某些人更加不可理喻难以接受。骂声没有收敛。今天我们应该感谢张国荣，没有停下来。他的本质力量在经历过巨大的异己力量的排斥、压抑之后，最终通过〈热情〉得到了全面的高扬和完整的体现。一个崇高的张国荣在〈热情〉之后就诞生了。美学意义上的崇高是一种通过人生实践或审美活动，在真善美与假丑恶的对立冲突中重建起来的具有肯定价值内涵的审美形态，崇高不仅表现为一种思想，更体化为一种特殊的行动，是伟大心灵与壮烈行动、自然沧桑与社会动荡、现实挫折与理想追求的结合。正如蒋孔阳说的：“美向着高处走，不断地将人的本质力量提高与升华，以至超出了一般感受和理解，在对象中形成一种不可企及的伟大和神圣境界，这时就产生了崇高。”因此，乔峰是伟大的，他将身躯置于民族战争的千军万马之中，折剑穿胸，以一己之牺牲挽救生灵涂炭。张国荣是伟大的，他将人生实践置于世俗与雅逸超俗之中，试以自己的审美理想来引领全民的审美趣味。
　　
　　康德说：“崇高引起的感动不是游戏，而好像是想像力活动中的严肃。所以同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着同时不断反复的拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多是惊叹和崇敬！”正因此，哪怕是资深荣迷对于《热情》里的演出的许多细节、最初都会“反复的拒绝”与“惊异”。最终确实是惊其艺叹其技，崇敬其人了。
　　
　　如果说拍《春光乍泄》之前的张国荣是个体思想观念与社会时代精神、理想与现实、本己力量与异己力量的和谐一致，是一种优美，那么《春光乍泄》之后的张国荣，则是个体审美理想与社会思想潮、本己力量与异己力量的冲突和相互排斥，而正因此，使得张国荣的生命获得了更伟大的张力，走向了崇高。是的，“美总是往高处走的”。
　　悲剧之美
　　无论张的崇高还是优美，都具备着社会性质，是因为及至的审美活动本身就是人生实践的统一，而人的实践行为首先必须是社会行为，是一种包含着情感、思想的理性行为，有明确的动机、方式、目标，因此，张国荣的崇高是人生实践之于艺术实践的崇高。
　　
　　这种社会性质首先体现为一种扭曲和冲突的力量时。黑格尔认为：“理念上的冲突，显著体现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。”尽管黑格尔说的是审美意义上的悲剧，但尼采继他之后，认为悲剧的诞生与希腊人的“酒神精神”与“日神精神”有关系，并区分了“人生悲剧”和审美意义上的悲剧。恩格斯在评价〈洛金根〉时讲到，“悲剧产生于‘历史的必然要求’和这个要求的不可实现之间的矛盾。”也就是说，悲剧产生于矛盾冲突，而人类实践总是受客观历史条件的制约。
　　
　　张国荣的〈RED〉和〈热情〉正因为太前卫了太超前了，虽从审美意义上讲，它代表了历史发展的价值取向，因而也是一种“历史必然要求”但这种实践行为往往会因为缺乏现实审美能力、审美趣味以及道德伦理的支撑而遭致失败，并且招致了侮骂，这就构成了张国荣的悲剧要素。当时的社会时代尚不具备种种使得张国荣进行《RED》、《热情》实践并大获全胜的条件，因此，张国荣的实践虽从性质上讲是“美”“善”，但美和善两者与“真”，即现实生活发生了严重的冲突。而且，这种“真实情况”在当时具有“假”‘“丑”的种种特性，在他的特定时代条件下，具备绝对的优势，这就使得张国荣的《RED》、《热情》最终以名誉的更损而告终。并且，这种失败，并不仅仅是张国荣的失败，而从本质上是一种社会悲剧。
　　
　　有人说：张国荣并不是死于艺术，而是死于生理心理因素即是抑郁症。我多么相信这是真的，即便是死于抑郁症吧！但抑郁症的形成，事实上也经历着个人的历史与现实，心理与行为，过程与结果，目标与效应的种种煎熬。“并不是每个人都有资格患上抑郁症，只有受冤屈与压力巨大的天才才会有这种病，比如张国荣，比如海明威”，这是崔永元的逻辑。
　　
　　张国荣的生命力太过旺盛了，又才情横溢，却又乐于挑战，这是人之本质力量对象化，挑战自我，挑战社会大众，而正是行动具有的理性内涵，决定了悲剧行动的发展轨迹和必然结果。虽然，在张国荣的人生实践中轨道当中，充满着大量偶然因素，比如，假使法国名设计师Jean Paul Gaultier便没有我们看到的《热情》，但这种偶然因素在当时的时代和特定环境以及人与人的关系中却可以得到必然的诠释（当时，在亚洲艺人里面，张国荣是唯一一位够面子请得动他来设计演唱会服饰的人）。因此偶然之中就蕴含着必然性。“一个登山运动员的死可能是悲剧，而游山玩水者的意外之死却只能是一个悲惨事件。”前者的行动是一种挑战行为，挑战自然自我。悲剧的结果就在行动过程中。
　　
　　对张国荣而言，不可战胜的是那些具有时代社会性质的人的精神、意志超越结果本身的理想情怀以及在“追”的过程中所饱含的历史合理性和行动必然依据，但他同时，也用自己人生实践的终结得到了自我艺术价值的确认。
　　
　　尼采说：“一切文学，余爱以血书者。”张国荣在文华酒店的纵身，是以鲜血来铺洒、浸润了的艺术。是的，一切艺术，我最爱以血书之。

（六）娱乐的多情　　
　　
　　1999年香港十大中文金曲颁发给张国荣金针奖，这本身合情合理。但是颁奖者还没来得及看一看《热情》的现场呢，就这么迫不及待颁发最高档次的奖了？对此，张是这样说的：“领了这个奖，那就意味着以后就什么奖都没有了。”其实，十大中文的奖不奖对于张来说，本不太在意，但当他面对“以后什么奖都没有了”的时候，多多少少会有一些失落吧？因此在这个舞台上的最后一场SHOW，他是要演好唱好的！
　　
　　于是又有了金针颁奖时的经典演绎。他像是非常的放肆！任凭韵律在肢体间流动，随意的狂放，高傲的恣纵。他俯视众生，拥下去，把穿白西装的该是刘德华按倒在了地上。回身，随意地360度转身，任凭一腔激情在胸腔之内喷薄而出。就连舞台上的行走，也时缓时急，烟视媚行。可是他的眼神里、眉宇间又漳显着他的淡漠与傲气，或者说，那就是霸气。不需要过多的舞蹈，却有味有情有气韵。
　　
　　我就喜欢矛盾的事物！他有烟视媚行的妩媚，更不缺强劲铿锵的豪迈。他显得忧郁、腼腆、天真充满童趣，却又高傲、霸气。对于他的作品，他向来中意漫不经心的流露，也常有刻骨铭心的交付。因为矛盾，就难以闹明白。因为闹不明白，他就成了一个迷。因为是迷，他就更加朦胧唯美。于是，这一道别处的风景就更加扑朔迷离、耐人寻味了。
　　
　　我觉得耐人寻味的不只是电影表演或者舞台表演上的直接性的感性体悟。进一步的更要追寻：是什么样的生命内蕴与艺术个性才经得起他在作品中的强悍流泻！？才经得起他在电影表演中多次的情感折磨，即，从个人情感系统置换到角色的情感系统，又从角色意识回到自我意识之间的反复折磨。（有导演说张“入戏太深”，正是角色意识的强烈渗透，而持久难以“抽身”的缘故）。所幸，我们看到了有人已经在做这个事情了，于是我们知道了张本身的嗜好，本也是高雅深沉的。他看《飘》，看《艺妓回忆录》，读《红楼梦》，看《柴可夫斯基》，欣赏一些别人不屑看也未必懂得欣赏的美术作品.......正是这些人文的或艺术的作品，完善充实了张自我的生命内蕴，并逐渐交融冶炼出一种独特的艺术个性。
　　
　　耐人寻味的还有，张把表演艺术潜意识地导入到人生实践里边，（我大概记得钱钟书在一篇文章里提到过，将表演意识引进到行为艺术之中，现在找书也找不到）使得自己的生命也富有戏剧性。89年9月17号，告别歌坛，没有任何征兆，很多不知情的记者原以为只是一个普通的记者招待会，没想到张会在招待会的半途忽然回身揭掉幕布，“张国荣告别歌坛记者招待会”几个大字赫然在目。我想当时记者们的惊讶神情肯定会有一点滑稽。
　　
　　转身和回头之间，一个是在顶峰的张国荣，一个是还在起跑的张国荣。一边是笑得娱乐性质的张国荣，一边是为这一行为浩叹惊讶的记者同志。只是简单地一个揭开幕布的动作，竟然可以精确的划分在娱乐史上声名赫赫的“哥哥的前半生和后半生”。这便是娱乐的精致。而那挥手掀挑的手势，就是在我看来具备着行为艺术味道的一抹苍凉与十分坚毅。
　　
　　然而对张国荣来说，这只是预演而已。之后他还可以潜意识地在人生实践中或许无意的完成了行为艺术的逐级上演。正是这种逐级的上演，使他的生命获得更为直线转折的张力。正是这种直线转折的张力使得连他的生命都充满着戏剧色彩。正是这种渐次着色的色彩，使得这一道风景更加过分美丽。正是怪这过分美丽的风景，让我们一路行来一路欣赏，一路沉迷，一路陶醉，一路用自己的生命去熨贴那到风景。正是这种集体的熨贴，使得这个传奇更为宏观。没有这种宏观，将来的《张国荣传奇》怎么演？演什么？演的不将正是这道风景？不将要契合这种戏剧色彩么？不将在他的人生路的个个岔口，浓墨泼洒么？
　　
　　耐人寻味的还有张国荣到底有怎样的艺术人格。我记得专辑《春天》发行之后张在接受小燕姐的采访时，小燕姐问：“对于那些无聊的八卦记者你有什么要说的？”张完全可以愤怒可以叫嚣，可以声辩，可以洗刷，按常理他也应该这样。但张没有，他只轻轻挥手，说：“其实我很理解他们，他们也不容易。”请注意，张说是“理解他们”，而这种理解，是将心比心的置换得来的。他们不容易，张自己容易吗？要知道，一个记者编辑的稍微走火的言辞，就可以直接影响到大众的“审美判断”，这种审美判断往往只需要几分钟甚至几秒钟的时间。于是才会有更多的人造成在审美张国荣上形成可一种弃绝与阻隔。这是怎样的艺术人格！
　　
　　夜风凛凛也好，“江湖湿润”也好，张是走过来了，从容，不湿鞋袜，也从没有少过一些伤害。但是，遍体鳞伤的笑傲众生，才是人生的大豪迈！
　　
　　领受这种大豪情，让我想起了张国荣曾唱过的《上海滩》。“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休。”张国荣，曾是最为汹涌的浪花，见证过的人一路陪他过来了。89年他在浪尖处走向了另外一只河流，再次掀起更为澎湃的浪涛。澎湃的汹涌总需要巨大的推动力，而维系这一切的，就是张国荣那一腔诗情，迤俪才情，喷薄的激情，以及顽强生命力与过分天真的艺术人格。这样他太累了，于是林夕在《一切随风》里告诉张国荣，“如果你太累，及时的告别没有罪”。《一切随风》？《Gone With The Wind》不正是张国荣最爱的书么？
　　
　　万里滔滔江水永不休。娱乐本不多情，但对于侬本多情的张国荣，也会莞尔一笑。
　　
　　 全文完

wuwu

这个文章版虽然有了,但还是你的比较完整,谢谢
https://bbs.leslie.org.cn/topic.cgi?forum=8&topic=2322

生命伏线

是哪位高手写得如此深刻到位的精品啊,佩服之至