【转】意识的碎舞--《东邪西毒》剪辑技法解析

天是红河岸

本文结构：
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% j2 B9 h% [5 Y1．独具特色的正/反拍剪辑
（1）多用双人镜头
（2）没有反应镜头
- |8 R6 ?8 M- |（3）从单人镜头到双人镜头的长镜头
（4）画外音的剪接运用

1 u5 v, M9 j4 P0 n! l) Z) m2．令人困惑的视点剪辑
（1）目不交投的角色
（2）似是而非的四目交投
7 s; _1 a( T9 Z（3）主观镜头的运用


正文：
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' S* r+ l8 @, O- R4 w$ e4 X; B" U) H    《东邪西毒》很多人都说难懂。香港电影学会剪辑课教材影片，该片剪辑师谭家明主讲，每年亦有很多学生抱怨看不懂。这当然与其错综复杂的情节及拼接的叙事结构有关，但更多的是与其强烈的影像表现力和不按常理出牌的剪辑方式有关。下面对该片剪辑技法的特色进行解析。


. F5 D& D5 r+ C" a5 ]1 a3 O1．独具特色的正/反拍剪辑

2 f7 E' L3 n  k    正/反拍剪接是基本的剪辑技术，每一部主流电影，甚至很多实验电影都会采用。
$ c8 H6 P, s( }' N. H    王家卫的电影也经常沿用传统的正/反拍剪接方式。较主流的《旺角卡门》不用说，《东邪西毒》中也有出现，例如刚开场不久，张国荣饰的欧阳峰与刘洵饰的对手打斗，便有几个人对剪的正/反拍。但这种主流的剪辑手法，在《东邪西毒》内一般都出现于过场式或较次要的时刻。在重要的戏剧场面，剪辑师采用违背了约定俗成习惯的剪辑方式，因此令人有“不知他说什么”的感觉。该片独特的正/反拍剪接风格，有以下数种方式。
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   （1）多用双人镜头

    一般主流电影，两个角色的对手戏都采用双人镜头及单人镜头对剪的方式。甲与乙交谈，首先同时见到两人，跟着一个甲的单镜、乙的反应镜头，然后再回到双人镜头或甲乙对剪。而《东邪西毒》的剪辑刻意违背这种方式，大量应用双人镜头。例如黄药师第一次探望欧阳峰，两人风马牛不相及地在屋外帐篷下的远镜中坐着，黄在桌旁提到“醉生梦死”，欧阳远远地坐在墙上，身体向着外面苍凉的景色，头却转过来听。在朦胧的暮色或阴暗的灯光下，我们只听到黄的独白，看不到两人的表情，发言者的口形更不用提了。直至谈话的末段，才接到黄的中镜，让我们看得清楚点。跟着接到一个欧阳的正面特写，好像是他的反应镜头，细看之下，背景却已移至室内，声带上亦响起他的旁白，显示已进入了别一场戏。
    这种剪辑及场面高度，营造出强烈的疏离效果，阻止了观众对角色的认同及对电影的投入，令他们难以产生一般观影的感情反应。例如上文提到的欧阳峰特写，时间非常短暂，一般观众可能根本未有机会看清楚更换了背景，只直觉地感到有了变动，更增迷惘之意。
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   （2）没有反应镜头

0 i! G, n9 D- R& [    承接上文，观众误会欧阳的特写为反应镜头，因为这是一般电影的剪辑策略。《东邪西毒》令人困惑的地方，就是经常违反了观众的期待。黄药师说话，我们自然想看到欧阳峰的反应，一般电影也会满足我们的期待。该片剪辑巧妙的地方，是那一个欧阳峰的特写，又起码交代了他的部分反应，不过这反应却发生在另一场戏中！
& ~; k& b; w% M" ^1 ?    贯穿《东邪西毒》，剪辑风格不断触犯着我们的期待，拒绝为我们提供反应镜头，最明显的例子是介绍欧阳峰为杀手经纪人的戏。他在大特写中对着镜头说话，对象是右方前景只见到黑黑的背影的人。欧阳峰巧言令色地引诱这个无名人去买凶，但剪辑师从头到尾不让我们看到他的面貌。只有正拍，没有反拍镜头。
8 Q' C+ g- P6 i/ v5 `7 B& m8 T    另一个例子是杨采妮饰演的无名女子，请求欧阳峰雇大夫照顾洪七。欧阳语带讥讽地说：“可惜我家没有鸡蛋……你是最擅长用鸡蛋请人做事的。”他边回应边喝水，画面停留在他的面部特写，没有剪到她的反应。直至他喝完水，去到她身后说：“我是不会救他的”，我们才在双人镜头的特写中见到她的反应镜头。
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   （3）从单人镜头到双人镜头的长镜头
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    《东邪西毒》中，省略反应镜头而改用双人镜头的剪辑策略，有时则以长镜头画面出现。慕容嫣与欧阳峰讨论她“哥哥”，两人围着一个鸟笼谈了好长一段话，但剪辑师只用了一个镜头。长镜头中慕容、欧阳、鸟笼、笼的影子、镜头焦点都不断移动，婆娑起舞地彼此配合。他说话时，也没有剪到她的反应，反而安排他慢慢地走到她身旁或身后，镜头则跟着他从单人镜头摇到双人镜头，让我们同时见到说话的他及反应的她。稍后“哥哥”慕容燕出现，也应用了同样的剪辑手法。
     
5 k9 w3 X0 P, I+ I! ~      （4）画外音的剪接运用

    《东邪西毒》的剪辑，喜欢安排画外音作为剪接点的重要元素。
无名女子请欧阳峰帮助洪七，镜头中我们只看见听而无心的他，而看不到苦苦央求的她，等如一个断裂的反应镜头。换一种说法，是只有反拍镜头，而没有推动它的正拍镜头。
# y, G' L7 s5 c/ l: s) I    又例如夕阳武士的出现。电影从他的妻子抚摸马匹的场面接到一个酒碗的特写前，画外响起黄药师的声音：“介意我请你喝杯酒吗？”黄的手正想倒酒，但武士的声音在画外回应：“我今晚只想喝水。”倒酒的手停在半空，还未退出画面，水舀子已从桌下出了场，接下来的镜头中，黄慢慢地为酒碗注上了水。三人间复杂的关系，在画中人、画外音、回忆/想像间一连串巧妙的剪辑中，得到了含蓄的交代。
    以上各种方式，都是违反观众期待的正/反拍剪辑技法，在角色之间制造了特异的关系，含蓄但有交地表达了电影中爱恨缠绵、迷惘错乱的感情瓜葛。
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* O! W/ \$ p+ Q8 g4 S1 i6 V2、令人困惑的视点剪辑
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    约定俗成的电影文法，剪辑规律很大程度上依据视线的一致性。意思是说。从一个镜头接到另一个，视线是应该衔接的。《东邪西毒》的剪辑虽然非常独特，但并非石破天惊的离经叛道。不过，由于他别树一格的场面调度，往往产生令人迷惘的剪辑效果。
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' r: A# Y, H3 o, c- g   （1）目不交投的角色
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- V) I  v0 W' i7 l) z% Y4 a    电影画面中，角色交谈时往往目不相接，而且身体更朝着不同方向，以构图表达隔膜。上文讨论的欧阳峰与黄药师在屋外对谈的场面是典型例子。其他如夕阳武士与无名女子的答问、欧阳峰请洪七吃饭等场面，这种情况都不断出现。这种特别的场面调度，往往令观众不能依循视线的一致性去理解电影的剪辑，因此会有摸不着头脑的感觉。
1 T0 ^* J5 p* I# b$ `% `    黄药师喝完“醉生梦死”后与欧阳峰交谈一段，剪辑师先给我们一个中景，银幕右方是转动的鸟笼，左方则是倚墙的欧阳峰，与画外的黄药师谈了几句。跟着接到一个全景，鸟笼在银幕左上角转动，黄则在中间偏左的位置坐在地上。本来鸟笼的存在已为我们设立了角色的位置，即欧阳在笼的左方、黄在笼的或方。但欧阳在中景里，目光却向右方凝望，令我们真觉上以为黄是在他左方，两个镜头的连接便有突兀之感。其实我们只要了解，他们谈话时没有彼此直望，便不会有问题。而对白中，欧阳也特别问黄为何盯着鸟笼，更为我们安排了线索。
) H* y5 r/ P0 [5 M" E, z* Q( R    跟着，剪到一个双人镜头，欧阳侧面的大特写在银幕右方，左上角是鸟笼，坐在地上的黄则在中间。这个镜头有几点令人迷乱的地方。一是欧阳峰这回定晴地望着黄，后者则在银幕上他的左方。此外，鸟笼在左上角转动，更将两个角色同时安排在笼的右方。
    这是剪辑师玩弄空间与调度的手法。首先，欧阳的凝视可解释为他已经转过头去看着黄。而两人的位置则是摄影机移动了一个90度与180度间的角度，将角色与鸟笼的地理关系重新界定了，虽然没有违反基本的“180度定律”，仍然令我们有无所适从的感觉。
    这种做法，挑战了电影语言文法。虽然在现实生活中，人与人交谈，确实经常都会目不交投，但电影在发展过程中，视线的一致性已经成为了剪辑的定律，剪辑师因此常常努力在镜头调度上维持这种一致性，例如一个角色往右下方望，接到与他对话的角色便会往左上方望。《东邪西毒》不以为然地违反了视线的一致性，产生了奇趣的剪辑效果。

   （2）似是而非的四目交投
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    《东邪西毒》中，角色们是否对望总是一个没有答案的谜。
例如黄药师喝了“醉生梦死”后第二天离去，欧阳峰在旁白上说：“我不知他有什么心事，可能跟一个女人有关吧……一个月后，黄药师去了一个遥远的地方……”画面上，骑着马的黄满怀心事地向外望。电影跟着接到武士妻，在镜头前方站在溪中。在她背后，一匹马在焦点以外停着，骑士的面貌看不清楚，背了光的身影却很像黄。波涛汹涌的感情在她面上激荡，跟着回过头去。交换了两个二人视线一致的镜头后，她牵着马儿离去。
她应该是欧阳峰所说的“女人”，这也应该是那“很远的地方”。但他们相会了吗？尽管一致的视线暗示他们交换了目光，随后她独抚马儿的光景却有自慰的含意。再加上电影失落的恋情主题及跟着出现的黄与夕阳武士对饮的场面，更表示他与她的对望，可能只是一个剪辑效果产生的错觉。假作真时真亦假，王家卫作品内的爱情，一贯是知易行难的。欧阳峰与黄药师都是敢爱不敢做的家伙，而做不到的，惟有靠想像来达到满足。也只有在半直不假的场面中，角色才有水乳交融的深情互望。

0 P) a+ _1 s, U; L! D   （3）主观镜头的运用

    以上描述的场面令人产生错觉，是因为《东邪西毒》内充满各种主观镜头，而且不一定是肉眼所见，而是可能出现于脑海的想像或回忆影像。
. O% T( O5 f1 Y! u2 t    夕阳武士与马贼血战，打到激烈处突然接到无名女子擦汗的镜头。致命一刀的刹那，我们又见到他妻子在小溪上，闲适地享受着诗情画意气氛的镜头。这两个不同女子的镜头，可以是客观的，但更可能是主观的。夕阳武士来到沙漠后，一直把无名女子当作妻子的替代，决斗前的强吻，更是张冠李戴的感情转移。战到酣处，一个她的回忆，勾起了另一个她的想像或回忆。这是基本的蒙太奇剪辑手法，但在这里却有出乎意料的效果（武士妻的镜头，背景与黄药师去的“很远的地方”一样，表情却完全不同，更阐明了影像的主观性）。
* R' }3 M- W. |8 W( M    挨了刀的武士，耳中听到“像风一样”的喷血声。他低下头，闭上了几乎失明的眼睛，电影却接到一个妻子向着镜头凝望的画面。这一剪，视线绝对不一致，意念却是连贯的。
另一个有趣的例子是欧阳峰骗洪的女人，说她的男人已离去。她转过头不答，他趋步向前问：“你明不明白？”他跟着抬眼循着她的眼光外望。下一个镜头，我们以为一定是他的观点，哪知却是她站在树下的背影。我们正不明所以，电影又接到她转头的特写，下一个镜头是从她的视点看到栓在栏上的骆驼，而欧阳峰的旁述则解释了她见到骆驼便直觉地知道丈夫没有离去。换名话说，欧阳峰向外望，接着的不是他的主观镜头，而是一个客观的闪回，回到稍早时的洪七女人，及她的主观镜头。
    众所周知，“记忆”是王家卫电影的重要母题之一。而《东邪西毒》剪辑中大量的主观镜头运用，很大程度上亦是“回忆”的体现。《东邪西毒》大胆地将客观的叙事镜头与各种主观镜头剪在一起，营造出时空倒错的效果，巧妙地配合了他另一个重要母题——时间，也因此经常令人摸不着头脑。
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( K% N/ i( c* S2 Q6 N" f5 B    其实，《东邪西毒》的剪辑还有很多其他特色，例如充满寓意的空镜、插入及切出的运用（例如那波涛暗涌的水面）、以画外音或空间制造时空的跳接或取代惯常的延续性（例如有名的“有人摸我”的片段）、违反牌理的剪辑规律（最明显的是慕容燕错手扫掉筷子及俯身拾取的动作，镜头次序的刻意倒置）等，但因篇幅所限，暂未在这里讨论。
7 d$ _) s1 M7 F6 |    《东邪西毒》是王家卫最复杂的主题电影，也是谭嘉明最犀利的剪辑作品，同时也是使两人分道扬镳的导火线（见注1）。隐含以个人视野及才华挑战电影主流的意味，其令人困扰的剪辑风格，亦配合了这份颠覆意识。稍显遗憾的是，在《东邪西毒》后，王家卫电影的叙事风格虽然保持凌厉，其剪辑风格却回到了较接近主流的方式，而这或许就是张叔平与谭嘉明的剪辑风格之区别。
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注1:《东邪西毒》由于创作版本多次更改，总拍摄素材时长超过19000分钟，纷繁零碎。王家卫毫无头绪，便交好友谭家明操刀。著名剪辑师兼导演谭家明历时多月最终完成剪辑。王家卫审片后，却私下交给张叔平来改掉最后一个镜头。谭家明后来说“要改应该找我来改，而不是另一人”，两人也因此再少合作。

似胭脂化蝶去

很专业。
/ M; G, l& N9 E# \3 Q谭家明很有个性