[转帖]十万春花如梦里－－-再看《霸王别姬》

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:34:53

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十万春花如梦里－－-再看《霸王别姬》
0 R8 H: o2 h, W/ H# ^! _. f作者：本来老六
0 T7 _) s0 X( f来源：天涯社区
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　　　　“《霸王别姬》这是出老戏.....”，当袁四爷不知道是基于骄傲还是羞愤地甩出这么一个开场白的时候，段小楼的心早已经飞到了八大胡同的菊仙身上。而当我又一次或者说第一次看完了《霸王别姬》的时候，首先想到的也是似乎风马牛不相及的一句话：哥哥毕竟不是程蝶衣。记得很久以前我和一个朋友笑谈我如果写一个张国荣电影的总论，会取一个题目叫做“妖红”，理由或多或少里便是因为这部《霸王别姬》：那卧鱼后的仰望，那轻执酒杯的浅笑。也许觉得哥哥足以当那句“风华绝代”，也许觉得那样自己也或多或少成了袁四？
　　　　袁四？我猛得想起那眼睛蛇样的脸缓缓从镜子旁边探了出来：这对翎子不简单......我的爷，咱们还是赶紧开场看戏吧。
　　
　　　　都说在大银幕上看电影和看dvd的效果不一样，这话叫个不假，一开演满眼的麻点，我琢磨幕布不会烧起来吧？还没看清消防门在哪里，影像开始出来了，我大惊失色：竟然今晚看得是黑白版的《霸王别姬》，简直就像买到了“全国山河一片红”的邮票啊！但随着蒋雯丽的嘴唇，颜色也跟着来了，所以要说出彩，蒋雯丽第一个出彩。
　　
　　　　说起蒋雯丽，不由慨叹卖电影的和买电影（票）的人真是两个路数的。譬如这个戏当年最打榜的是巩俐（哥哥！哥哥！是哥哥！，老六迅速被淹没在荣迷的口水里，但是咱块大，迅速浮起），而巩俐无论如何在我眼里属于魁梧的那种，“捏出水来”这种词倒也不是不能按在她的身上，反正我看她往段小楼怀里跳可是捏了一把汗。而蒋雯丽偎依在桌脚的那种颓靡，转圜间手起刀落的爽脆，事了了掉头而去的决绝，更有若有若无的眼波流转，我现在回想起来一定是顾长卫和陈凯歌咬的耳朵：不能让张丰毅得了这个便宜。
　　
　　　　姑娘后面跟出来的是群“小小子”：小豆子，小石头，看着他们在芦花荡里“力拔山兮”，我不由犯上了傻劲：我们的京剧会怎么样？话说在放映电影以前，京剧院的领导在开幕式上大谈京剧其实属于时尚艺术，譬如放在艺术馆里该属于现代艺术这个门类云云。站在一旁时刻准备鼓掌的我只能说是五体投地，自从听苏文茂在《扒马褂》里说出什么“茶缸里面烫死了我的大白马”之后，又见头头是道的“大家”在面前浮现，除了佩服不由泛起了这么种恶毒的揣测：凡时尚（现代）的东西才有生命力，凡是古老的东西自然就奄奄一息。那么要证明京剧青春依旧，自然会得出京剧和周杰伦岁数差不多这种高论。如果说一以贯之的“推陈出新”变成了“推新出新”，这车不用老汉自然也能推他个山回路转。可惜就以《霸王别姬》而论，我却发觉事情并不见得一定就是这样。
　　　　《霸王别姬》有三层皮，喜欢的人往往各取所需：京剧、文革、同志，裹的最宽的就莫过于京剧。而作为大青衣的程蝶衣，当整个舞台都为之沸腾的时候，当日本人国民党只要程老板会唱戏什么都可以揭过去的时候，我们似乎很乐于认为程老板暗指的就是梅老板，可惜蝶衣远远不是。在《红毹纪梦诗注》里，张伯驹记王瑶卿当时评价梅兰芳的是这么一个字明明白白：样。这个样子并不是仅仅指的是皮囊（得到“浪”这个字的可是白牡丹），而更是一份气节和风骨：
　　　　感时溅泪对烽烟，绕树惊乌少一椽。民族独存真气节，谋生卖画隐南天。
　　　　哪怕台下的抗日标语满头飞，哪怕是远方的太君在膏药旗下看得眉飞色舞，哪怕看官们面对寒光闪闪的刺刀，程蝶衣还是在转啊转啊-“快卧鱼”，据说这叫为了艺术忘我。而梅兰芳的“忘我”倒是在一九五六年也有过一次。？那是在中国访日京剧代表团到日本演出时，日本右翼势力为了破坏都仍了土制的炸弹，梅先生等舞台清理完毕如常演完，事后还公开发表谈话予以痛斥，全然不顾自己的生命可能收到的威胁。如果起梅先生于地下，看见段小楼用一句“他只知道演戏”就揭过程蝶衣在日本皇军面前欢蹦乱跳的，他恐怕要气得拔自己留的胡子吧！要知道那八年里，南北能杜门不出的只有余叔岩和梅兰芳，连我们的马老板也去东北献过刀啊，虽说都是为了吃饭，人毕竟不能只知道吃饭。再说那个快卧鱼，就如上海京剧院的梅派青衣郭睿玥说要反驳程蝶衣学得不是梅兰芳(难道真的是小翠花^_^)就是梅先生从剧情考虑一直没有采用这个很容易博得满堂彩的花式。同样是戏痴，痴在什么地方，到底也有大马路和四马路的区别。
　　　　这里就要回到那位京剧领导谈时尚不时尚的问题，京剧要拒绝被淘汰并不是简单地“与时俱进”。那样也许会短暂的博得彩声，当然还有扔在舞台上的那口水般的大洋和戒指，但如果本身没有情通理顺的好本子，又没有类似当年为了练功把腰都折了的好演员，既便能像吃了伟哥之后的那样雄起，难道每次都要靠放血来平复所谓的繁荣吗？
　　
　　　　就这么胡思乱想了一阵，电影也到哥哥掐着张丰毅的腰了。这次看花絮里哥哥有这么段话挺有意思的：“以前也有人找我拍这部戏，那时候是偶像歌手，所以当然只能阳光光了，现在觉得没有那种顾虑了。”提起哥哥，很多人脱口而出的就是：“哦，那个自杀的同性恋啊。”伴随这种漫不经心的恶意一般就是漫不经心的遗忘，然后再是恶意或者再是遗忘，所有的源头主要就是这个同性恋。所以哥哥演的《春光乍泄》于是“理所当然”得该不得奖，演《霸王别姬》名至实归也有了那么一抹暧昧色彩。而哥哥当年的这段话我想到两点：第一他很清楚涉及自己的题材是违背常规意义上的“阳光”的。第二是明知这种后果他依然会灌注心血于其中是源于淡淡的一句“不在乎”。这里我先假设一下哥哥如果本身不是同志，涉及这方面题材也许很多人就不会津津乐道八卦多于电影，而这种取向是否使得哥哥处理这类角色更能入骨入髓，我觉得如果说是完全没有不免有些此地没有美金的感觉。且不管如何，首先还是说戏：蝶衣戒烟和蝶衣淋雨。
　　　　戒大烟这场戏几乎把蝶衣骨子里的癫狂释放了出来，看见他乱砸乱摔一气的时候，我忽然发觉他敲碎的很多是自己的剧照之类，但是和小楼的合影却几乎都毫发无伤，特别是蝶衣和小楼的第一张合影，几乎上下左右的镜框都给砸了个遍，就是这里面的两个人依旧一脸的灿烂。这是不是一种执着？甚至是不是一种胶着？所谓粉身碎骨，却还是一心维系，情痴如此，异性又有几人？
　　　　无论是那种恋情，肉体吸引总是第一步和决定性的一步。如果说小豆子还满足于和小石头睡在一个被窝就能香甜，蝶衣对师哥的腰不能说就没有惦记。我看了两遍，还是不懂蝶衣那晚去去小楼家做什么？打着伞去借伞吗？但首先触目惊心的是那一身行头。看大银幕版最大的一个被删节镜头大概就是蝶衣抱猫望天的那个刹那：没有妆面，只是懒散地披着行头，手里的猫儿蜷缩在怀里犹如那裹成一团的时光，没有叹息，没有回眸，只是定定地看着远方。然后（人生总有然后），烧尽行头算是一种铅华洗净，添置新的却是再来一遍“画眉深浅入时无”：傻傻的发型，傻傻的眼睛，土布的中山装和露着脚趾的凉鞋，但包裹着的却还是那个眼波流转的张国荣。总之全扮好了却在窗外止步，因为屋内此刻正在如火如荼。菊仙是不是更可以照顾师哥？菊仙是不是更有资格和师哥抵死缠绵？菊仙是不是真的比自己得到更多？种种问题漾进了凝望里，这把火没有热度，却同样炙烤着他，也许还有我们。不过这出戏最有意思的就是还好有个“止步”，相对于后来蝶衣颇为“丧心病狂”地大骂：“她是个婊子，知道什么叫做婊子吗？她就是一个婊子！”此刻他只是慢慢转过身走入雨中，还没有忘记打伞。人如果心如刀绞一般都不太会七情上脸，骨子里都被蚀刻了，哪还有什么力气去表演悲伤？所以当我再看这场淋雨的戏的时候，他的名字叫做“幽幽”，他的影子叫做“怅惘”。
　　　　电影就是电影，角色就是角色，无论和自己如何相关或者无关，首先得把玩意演出来，哥哥那经年之后的“不在乎”终于成就了蝶衣，也印证了他和刁丽的那句“戏”言：“刁老师，你是一个艺术家。我也是！”……
　　
　　　　不到园里，怎知春色如许。哪里知道有那么多“四旧”。哪里知道有那么多封建的东西。哪里知道小四后面还有那么多“小四”。
　　　　看一部电影从开始的时候就盼着最后一句台词的情境不能说没有，但也不是常有。等到霸王终于喊出那句：“小豆子，蝶衣！”我长长地吐出一口气。但从银幕上明显可以看出那是文革之后，段小楼不是都承认现在好多了，现在不一样了。蝶衣却依旧拔出了宝剑，那他就为什么那么耿耿于怀呢？有种说法是那十年比日本人和国民党都来得惨烈，所以把台词改成了“蝶衣”，其实居心叵测的小人难道就不这么认为了吗，反正不是已经有绝妙好词的提法“一小撮人中的极少数”来做万金油吗，改来改去倒反倒像是欲盖弥彰，当然只是“像是”。
　　　　其实蝶衣最念念不忘的我觉得是还段小楼的那句：“他给大汉奸大戏霸袁世卿做了.......做了.......”。当时别说是菊仙，连一起跪在旁边的同行都直了眼睛：“蝶衣为什么后来和袁四混在了一起，谁都可以含糊过去，你段小楼真不知道为了谁？”所以说小四的狠毒对蝶衣不过是蟑螂臭虫，段小楼可真算是豺狼虎豹了。整个文革的荒谬性被聚焦成了一个人的荒谬，是蝶衣菊仙们的不幸？还是段小楼自己的不幸？我们算是和这样的时代擦肩而过？还是我们距离那份荒谬根本就只不过是暂时相处一室，我们浑然不晓。
　　
　　　　电影总有散场，哥哥也终于和程蝶衣挥手作别。我们见证了那段时光：十万春花，竟然就那么消逝在那久已不再重逢的梦里。“《霸王别姬》这是出老戏.....”，阳光底下，也许毕竟不是只有老戏。

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:40:23

　　　　我现在回想起来一定是顾长卫和陈凯歌咬的耳朵：不能让张丰毅得了这个便宜。
　　　　--------
　　
　　　　这句话开始的时候后面还有一句，后来觉得和全文的主线不合删掉了，用回复的形式补出来：
　　
　　　　谁有选择演员的权力，是投资方（卖电影的）还是普罗大众（看电影的）还是放映方（买电影的）？
　　
　　　　结合这部影片我过一遍，也算对这个电影讨论的告一段落：
　　
　　　　雏凤清于老凤声----小演员
　　
　　　　小孩子：中国文化历来喜欢看见薪尽火传，譬如《唐之韵》片尾孩童朗诵古诗就别有一种绵延流连之意，看见喜福成（？）这个子虚乌有的戏班里小孩子含腰拔背地在寒风中吊嗓：“拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝；骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”那股倔劲，那个不顾前途世情如何的努力，令人除了一声长叹不免总又有了一丝希望。当然看戏看角，就连小孩子都没有办法避免的，想说的自然是小豆子和小石头。
　　
　　　　小小石头不是特别有感觉，小石头却颇有日后刚烈正义的样子，又没有日后的种种缺点，说小豆子从此一情所寄挺有说服力的，主要是个师哥也的确处处有担当，有了事情总是包揽在自己身上，哪象日后媳妇一拽一角，也顺势坐下不去看望在屋子里打滚的蝶衣了。扮演小石头的演员据说现在还活跃在京剧的舞台上，看他眉宇间的那股攒劲，真心祝愿他走好走远走出个样子来。
　　
　　　　小小豆子特别象丫头，不过并不是很合我的眼缘，但小豆子就完全不同了。如果说程蝶衣自然是成年的那种娇媚，而单论一个纯字，真是“就此一别，不见经年久已”。而且小豆子眼睛中有一种惊慌失色的味道常常“透”出来，一个角色会用自己的眼睛我总觉得是非常不容易的事情，而且他对小石头的那种心思可真一个干干净净，令人有出尘之叹。张太监一场戏，想把宝剑赠给师哥的那种决心，被老太监惊吓得那种仓皇，出门时候的一言不发。整个戏分基本没有多余的眼神和动作，以表演而言，他是足以当一个浑成了，假以时日，咳，可是女大十八变，男孩也差不多少，那么清澈的眼睛真能一直这么清澈晶莹下去吗？正面的例子想不出有几个，反面的就太多了。
　　
　　　　小节：其实小孩子部分基本都不错，哪怕那个出场就挂了的小癞子也有几分意思，好像剧组选的都是北京戏校的小孩，京剧没有问题，表演也有模有样的。这可以说三方皆大欢喜，不过基本后来的电影都没有这么见到这批玩玩，自然包括令我神魂颠倒一番的小豆子^_^
　　
　　　　我的背影就是我的脸----龙套
　　
　　　　为了简化，除了张国荣、张丰毅、巩俐都算龙套，我只说我觉得可以说两句的龙套，逻辑重音在“我”，遗漏的自然是我“无珠”。
　　
　　　　袁四---葛优
　　　　我曾经在看dvd的时候感觉葛优演得十分不错，但看了电影不觉大扣其分，我最讨厌的表演就是拿腔作调，不管是出于什么需要。全片葛优演得最好的是被枪毙的那场，很多人说迈台步是表示袁四不忘表演，在下却觉得这正是葛优反应角色的负隅顽抗到底，事实上我很欣赏这种负隅顽抗，对一个坚持一辈子的标准在刺刀和口号下就突然“豁然开朗”自然是防身宝典，但从为人上真令人有“早知今日，何必当初”的感叹，死就死了，活着被人点点戳戳有什么意思，何况被枪毙就算了，被当作活跳尸每次活动风云一起就拿出来作为批斗标准配置该也不是什么有意义的生活。
　　　　袁四的表现猥琐倒是情理之中的，譬如手指拈齐戏衣一丢，法庭出来钻进汽车的狠辣，都有点到为止的好处。而法庭申辩的那种戏就有些夸张扭捏过了头的味道，其实这本是一出闹剧也是情理之中，但袁先生不该忘了这不是和蝶衣在牙床上妆面行头齐整着，法庭上不是穿的是中山装吗？那种怒睁圆目非独对不起观众也对不起他那锃亮的分头。
　　
　　　　那爷---英达
　　　　英达那句“我们旗人好歹也做了三百年的天下”就和他恰到好处的“点头哈腰”一样，令这部本来多少有些轻飘飘的电影多了些厚重，多了很多滋味。他更象一个天桥下的说书人，化身于电影的山前山后，从开场时候的不可一世（我以为多大的爷呢，说起来不过是个茶壶）到解放后的蓬头垢面，我倒是不怎么担心那爷会来别姬这一出，他这样人命很长，会看到很多英雄豪杰看不到的东西。
　　
　　　　这两个龙套我感觉是电影成功的第二个重要因素（第一个是张国荣，第三个是陈凯歌，第四个是顾问，第五个是荣迷的不离不弃）。他们比较好得把握了演出的基准，而且带出了很多场景最后的那一笔，譬如日本人看戏时候袁四冷冷地斜视，蝶衣戒烟成功后“那爷”一身新式打扮的自我调侃，都不是一两个镜头就能带过去的。
　　
　　
　　　　小四
　　　　这个人物令我不舒服的还是一种不协调，似乎要演出一个浑身都张牙舞爪，坏人不是这么个坏法的，要赚除了眼泪之外的口水吗，那投资方无疑成功了，但电影院该因此多负担很多清扫费用，哪怕只是换一个废物筒子就可以的事情。
　　　　小小四
　　　　如果不是看花絮的时候看见这位演员的介绍，一定属于告诉那个角色谁是谁我还是不清楚的那种角色。以这个角色而言，我谈不上不满意，这也许更糟，因为根本没有感觉，就如《从莫扎特到毛泽东》里面说的：中国的学生一般是越小越出色，真到了中学基本就没有什么好的了，大学就更不用说了。
　　
　　
　　　　红卫兵-吴大维
　　　　这个角色之滑稽可笑可见李碧华这样的香港友人就是这么认识大陆的文革，我不想骂李碧华读书少，投资方可笑的市场考虑，只能说大陆以外的出版物也许连标点符号都是不一样的，有什么好说的，这是咱们自己家里的光荣，还是与世长存的光荣。
　　
　　　　关爷--吕齐
　　　　吕老爷子的编辑部故事演的实在没话说，成功的让我觉得这种老东西尸居余气地恋栈不去是多么的有中国特色，又是多么的有文化传统，可在这个戏里开头不怎么觉得好，大刀片子一场有些意思不过也不过有一点儿，但脑子里总觉得他和这部电影揉得并不透，倒是他身边那个老爷子更有些老破落户的味道。这种角色老北京里其实可以有很多备选的，不过当时剧组的选择估计还是以陈凯歌的意思辐射开去吧。
　　
　　　　老鸨-？
　　　　这个角色我在很多电影里看见过，最后菊仙替自己赎身时候那种嫉妒和恶毒，恩，老娘们该什么样，介就是。
　　
　　　　黄磊-不含糊地说，黄磊也就是这么个德行。
　　
　　
　　　　小结：《喜剧之王》里莫文蔚一脸沉郁地说即使找死尸也得找条专业的，并令我们看见成龙死得比周星驰如何专业。龙套的选择恰似文章的闲笔，导演和制作方口口声声说对电影如何如何，其实看他们怎么选配角比怎么看选主角更能见如何安排，当然冲着龙套去看电影的观众一定是少于看有多少大腕龙套才决定买这部电影放映的院线。观众见到龙套里有挚爱好比偷情遇见了真爱，而院线则是希望卖方给足了分量再搭送送一只蹄胖。
　　
　　
　　　　我有背影，我还有脸--三个主角
　　
　　　　巩俐
　　　　其实这篇文章的肇因就是我觉得蒋雯丽更有资格诠释菊仙这个角色，但我仔细思索后既便不出于市场考虑巩俐算是越演越好，既便蒋雯丽也是个不错的选择，但巩俐可以说也并不能说就完全是因为当年她的名气大，特别是文革之后的戏，她，不过其实所有大陆的演员的味都正多了，由于年龄的关系，蒋雯丽是否也能演出来那种感觉却有些令人忐忑了。
　　
　　　　张丰毅
　　　　这个角色我个人从表演角度而言还是非常满意的，如果选姜文的话我并不觉得这个霸王就更令人期待，特别重要的是这部戏的轴心是蝶衣而不是小楼，我敢断言姜文如果参加进来就一定会破坏这点。我倒不考虑这会演变成这是张国荣的电影还是姜文的电影，我更担心的是这是陈凯歌的电影还是姜文的电影，我觉得姜文做导演是一个非常不错的选择，哪个导演既便给他做孙子，他都不见得觉得气顺的：我姜文的孙子好歹也该有个模样吧。据说姜文很乐意到处炫耀他的偶像是毛泽东，这一点都出人意外。
　　
　　　　张国荣
　　　　重看电影和花絮令我改正了一个看法，就是徐枫最聪明的就是选了这个蝶衣而不是尊龙。我并不想多谈尊龙的蝴蝶君如何之差，而是其实和姜文的道理一样，我根本没有想到张国荣是那么好相与的人，可以说由于他的存在，这部戏“活”了，无论是京剧指导还是大小角色能和他打交道而不是尊龙，可以用一句寻常的客套话：三生有幸。这并不仅仅在于他的才能，而更多的是他的为人，就我而言，这是这次活动的最大收获。
　　
　　　　最后要说说这次活动的观感，这是我之前写得一些花絮：
　　
　　　　花絮一:
　　　　的灰登上会展舞台上的时候,和电影故事,汤臣,京剧院的嘉宾不同的是除了掌声还有尖叫^_^
　　
　　　　花絮二:
　　　　那个上去友情演示妆面的男生声音有些沙哑,颇有哥哥晚期的味道.
　　
　　　　花絮三:
　　　　京剧院的那位坤旦手做的很漂亮,身段也许没有服装显不出来,倒是言语比较活泼,比小小四显得更互动一点.
　　
　　　　花絮四:
　　　　晚上随着电影院的满座,我突然意识到场子里几乎都是女生,男生真是一句屈指可数.有个女孩大声叫到:三个半小时不要我坐得累死.我刚想这就叫做其辞若憾,有个女孩更不含糊:谁说累,谁说我抽死她||||一片七嘴八舌之间,突然哥哥亮相了,"啊"."哦"我是真正和这些惊呼零距离,什么叫做hc,还是经年历时的hc,我是开了耳朵了.然后电影里当巩俐吐吐沫的时候,"真是太讨厌了这个女人",这都骂上了,要是小四在现场,我是感觉安全是得不到保障的^_^
　　
　　　　花絮五:
　　　　半个小时的花絮,21:00-23:50分的正片,我终于听到了那声"小豆子".
　　
　　　　花絮六:
　　　　由于下午我还看了京剧那场,花絮看了两遍,张国荣先生真是小孩啊,当时脑子里第一句和最后一句的感想都是这句.
　　
　　　　走在上海午夜清冷的街头,想起了那句戏词:说好了是一辈子......
　　　　---------
　　
　　　　总体感觉真没有想到这是一个民间组织牵的头，无论是布展，纪念品的制作，展板的英文解说词都非常地道，当日的活动现场场面非常热闹，调度的也非常不错，想来左右多的是荣迷，在一份纪念下，大家自然两两相望，徜徉期间的感觉，也许就真的不止是一个演员一部电影所带给我的了。

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:44:04

　　看大银幕版最大的一个被删节镜头大概就是蝶衣抱猫望天的那个刹那：没有妆面，只是懒散地披着行头，手里的猫儿蜷缩在怀里犹如那裹成一团的时光，没有叹息，没有回眸，只是定定地看着远方。

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:47:56

　　梅兰芳饰虞姬（左）刘连荣饰项羽（右）

梅兰芳大师<<霸王别姬>>中的虞姬剑舞:

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:52:07

　　梅兰芳演《霸王别姬》剑舞
　　主要艺术特色是歌舞并重，除庄重、优美、感人唱腔外，他设计舞蹈，深化剧本主题，使思想性、艺术性不断得到升华，他把情绪舞蹈、武术舞蹈同表演舞蹈有机结合。当剧情发展到项羽被困垓下，预感大势已去，愤愤高歌吟叹：“力拔山兮奈若何”时，虞姬见项羽慷慨悲歌为大王饮酒解愁曼舞一回，恰到好处穿插带表演性质较完整的、大家熟悉的“剑舞”，具有较高的艺术欣赏价值。到六十二岁高龄时，他演此剧的剑舞，仍然是身段干净利索，套路层次分明，神情表里如一，技艺娴熟程度令人赞赏，不减当年，美不胜收。与梅兰芳一生合演的霸王各有千秋，如杨小楼的“矮霸王”、金少山的“金霸王”、刘连荣的“架子霸王”各具特色，相得益彰！

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:54:41

　　《霸王别姬》是梅大师与武生泰斗杨小楼合作编演的，除杨小楼外，另外还有6位演员为梅兰芳配演过霸王。金少山是第四位与梅兰芳配演霸王的演员。1926年，梅赴上海演出此剧，金少山是上海戏院的班底演员，梅见他身高一米七八，嗓音响若洪钟，声震屋瓦，遂而选定由金配演此角。一经演出，果然声容俱佳，真是叱咤风云、气势磅礴，大受欢迎。金少山从此红遍全国，并博得了“金霸王”的美号，被公认为是继杨小楼后最理想的霸王。正因为如此，1929年，徐园主人拍电影时，与梅兰芳配演霸王的不是别人，正是金少山。
　　
　　此剧引用了《项羽本纪》中的“力拔山兮气盖世……”等原句，对英雄、美人、宝马精辟咏叹。
　　
　　梅大师早年演此剧，根据雕塑、绘画中古代妇女形象设计虞姬的发型-古装头。这种发式比较优美自然，更接近古代妇女的生活实际。
　　
　　此为1922年杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》的剧照:
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:55:52

　　关于《霸王别姬》中的舞剑与[夜深沉],我们来看一
　　
　　看梅兰芳先生在他的《舞台生活四十年》中的表述
　　
　　----
　　
　　第三集/ 第六章《霸王别姬》的编演/ 三.虞姬的舞
　　
　　剑
　　
　　……
　　关于舞剑与音乐的配合,我认为采用〔夜深沉〕曲牌
　　
　　是非常恰当的,这个曲牌来源于昆腔《思凡》里〔风
　　
　　吹荷叶煞〕中几句唱词作为头子.“夜深沉,独自卧,
　　
　　起来时独自坐,有谁人孤凄似我,似者这等削发缘何.
　　
　　”最早用在京戏《击鼓骂曹》里作为打鼓时的伴奏,
　　
　　它的节奏感很强,又是一整套,不是用一组简单的工尺
　　
　　来反复,这就是舞蹈有了丰富多彩的创造条件.可是打
　　
　　鼓的拉胡琴的又必须有一些独奏的倾向,不能对舞蹈
　　
　　仅仅采取“随”的办法.我对琴师说:“您拉您的,甭
　　
　　管我,我找您,就可能不会坠了.”这样“两找”就更
　　
　　给人一种合拍符节的感觉.徐兰沅先生也曾说过:“胡
　　
　　琴跟舞剑的配合最犯忌是‘等’.如果拉胡琴的不把
　　
　　尺寸作好,只是跟着虞姬身段在后边走,那么势必越拉
　　
　　越慢,不但松懈而且准把虞姬给累躺下.”在这点上我
　　
　　们两人心气是一致的.

荣南南 · 发表于 2006-02-18 09:58:20

　　霸王别姬与梅腔、梅舞
　　
　　梅派唱腔是梅派艺术的精髓。梅兰芳继承了王派创始人王瑶卿将青衣、花旦揉合在一起的传统，创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。他一反过去青衣“抱着肚子傻唱”的旧传统。创造了歌舞并重的新风格，给人耳目一新的感觉。他的功绩在于把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律。梅兰芳不但在唱腔理论上有不少建树，他还在新编古戏里，创新了大量的新腔，如在《太真外传》里创造了反四平的新腔；《三娘教子》里创造了反西皮二元；在《霸王别姬》里把南梆子的速度放慢，唱成三眼板。由于节奏舒缓，腔调优美，成了脍灸人口的著名唱段，至今流传不息。他打破青衣不能唱南梆子的旧规。为旦角闯开一条新路。晚期的梅腔，更多地使用装饰音，使唱腔达到又甜美又深厚，刚柔相济的妙境，梅兰芳精心研究旦角的唱法技巧，很注意起唱时发音要自然，结尾时收得委婉，使人听起来余味无穷。他提倡：颠、挑、滑、康、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连的14种唱法技巧。他还善于吸收京韵大鼓等其他剧种，其他行当的唱腔为已所用，使自己的唱腔既丰富又有新意，人们评价梅兰芳的唱腔“无腔不新，又无腔不似旧”
　　京剧唱腔以皮黄为主，但京剧广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调，作为京剧声腔的素材，经过艺术家的加工改编，使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和，融为一体，丰富了京剧的声腔，我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四平调、高拨子、徽调、汉调等等，统称为其它声腔。
　　
　　
　　　　南梆子不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中后广泛应用。南梆子与京剧的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子与伴奏西皮的定弦一样，定63弦。在京剧中的南梆子唱腔，只有导板和原板两种板式。南梆子唱腔委婉优美，适于表现细腻柔美的情致，所以在京剧的传统剧目中，只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔，其他行当没有这个板式的唱腔，只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后，才有过尝试。《霸王别姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一个板式是南梆子导板，在《白蛇传》和《打焦赞》等剧目中都有南梆子导板唱腔出现。南梆子只有两种板式。南梆子导板、原板的上下句落音与旦角的西皮导板、原板落音相同，旦角西皮导板以落高音“1”的为多，南梆子导板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的为多，南梆子原板的上句落音与西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，这也和西皮原板一样。南梆子的上下句落音与旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、结构与西皮唱腔有别。另外，南梆子唱腔的开唱形式、开唱锣经和过门旋律都与西皮声腔明显不同。可以说南梆子有其专用的自成系统套路的开唱形式、锣鼓、过门和唱腔旋律。梅派声腔显示的音频，较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于“处事不惊”，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，其频率连线呈平缓推进的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推进是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子” 中“看大王在帐中和衣睡稳”一句，“看”之腔为 3 3 2，形看成了从高到低的上弧（这里从高到低的连弧称上弧，为“⌒” 形，由低到高称下弧，为倒“⌒” 形）；“大” 之腔为 3 1、大形成从3到1的上弧，1有后装饰音7，形成了对下一个弧呼应连接的态势；“王”之腔为 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一个下弧和一个上弧组成，一个“小气口”后，行6．6 56 5之腔，同样是一个下弧和一个上弧；“在帐” 之腔3 6 5│3 5，在帐先是一个上弧，然后紧接一个下弧；“中”之腔 7 6，其中6中有一个前装饰音2，形成了一个上弧；“和衣” 之腔7．6 7．6 5和衣│6，由两个上弧和一个下弧组成；“睡稳”之腔6 3 5│6—，睡稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必须注意，有时弧间虽然有“气口” 断开，但两者之间存在相互呼应、连续推进的态势，即使弧中断开，也呈平滑相连之势。连弧行腔，往往大弧套小弧，大弧带小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。
　　
　　
　　梅腔不仅两个音或数个音用连弧，而且对单独一个音也常常用“打弧” 的方法唱。我们知道，主音加装饰音实际是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱，就是用弧线表示装饰音和尾音的，还用弧线表示音的高切入、低挑出，非常直观、形象，有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5，需高切入，就用“╮”形弧表示；“南梆子中“凡尘”的“凡” 字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、“弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落6，都要打“s” 弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，紧接着打“s”弧，唱准了十分动听。《贵妃醉酒》是一曲优美的绝唱，这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”，更在于梅先生高超的润腔手法，使人感到分外动听、悦耳。这出戏的第一段唱，梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，用2365、3565、3532旋律进行“弧圈”式润腔的方法，活现出一轮明月当空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。
　　
　　刘天华（1895～1932）字寿椿，江阴城内西横街人。杰出的民族音乐家。曾为京剧艺术大师梅兰芳的《嫦娥奔月》、《天女散花》、《霸王别姬》等记录唱腔曲谱，翻成五线谱，写出《梅兰芳歌曲谱》，开创京剧唱腔固定成谱的先河。
　　
　　梅兰芳的京剧表演艺术具有轻歌曼舞的古典美。他的重要贡献是，从古代诗歌、绘画、雕塑、武术及各种表演艺术的精髓中，在他的古装戏中创编大量的舞蹈，把传统舞蹈的轻歌曼舞引进京剧旦角艺术中来。如《嫦娥奔月》的花镰舞，《西施》的盘舞，《天女散花》绸舞，《黛玉葬花》的花锄舞，《太真外传》的拂尘舞，《廉锦枫》的刺蚌舞，《霸王别姬》的剑舞，《洛神》的仙女舞等等，这些舞蹈轻盈入画，优美绝伦，蜚声中外，被日本人称为“梅舞”梅舞可以在情节极少的情况完全以舞蹈动作造出意境美，《天女散花》舞蹈动作优美，加上典雅的词句，优美的唱腔，使人完全陶醉在古典美的歌舞声中《霸王别姬》双剑翩翩起舞，令人好不惊叹，《洛神》中美妙的身段和舞蹈，天上仙境，抒发出浪漫主义浓郁气氛，大大增添了诗情画意的色彩。梅兰芳轻歌曼舞的舞姿，配上那优美的唱腔，形成了梅派艺术独创的古典美。梅兰芳出场亮相，尚未开口，观众就会被他那雍容华贵的丰采所吸引。全神贯注留心他一举一动。这样的舞台效果只有大师级的艺术家才能创造出来。
　　
　　梅兰芳的身段则注意避免平实的问题，处处采用美术化的方式提炼动作。他的姿势优美是举世闻名的，而且所有动作都能丝毫不差地与急缓疾徐的音乐腔调合拍。在每出戏中，梅兰芳都遵循规矩，并根据对剧情的体会，准确地运用各种身段技巧表现剧中人物的思想情感。他的动作或刚健，或婀娜，或方正，或圆和，文不温，武不躁，静中寓动，动中寓静，处处以美术化的表现手法将剧中人物活生生地展现在观众面前。
　　虞姬是梅兰芳在戏剧舞台上表演的众多优美动人的艺术形象之一。虞姬的服装扮相，表演身段、唱念做打，均是梅兰芳根据剧中人物的身份和情感面创造的。在塑造这个艺术形象时，不仅突出了虞姬的善良、勇敢、远见和厌战等思想品质，同时还显现了虞姬雍容华贵、安详英武的气质仪态。对于虞姬的性格特点及其与霸王项羽的关系，梅兰芳曾作过深刻的分析，认为虞姬有双重身份，她即是霸王的谋臣，又是爱妃，"面羽则喜，背羽则悲"；舞台上的虞姬在面对霸王时应是强颜欢笑，优美动人中又不乏抑郁，当背着霸王时，则应是愁眉冷面，凸显沉重心情。这种发自内心的感受使得梅兰芳设计了恰当的表演动作，收到了很好的舞台效果。
　　
　　虞姬的舞剑是剧中的一段重头戏，梅兰芳的舞剑，既不是狂舞，也不是卖弄功夫，而是充分展现优美的造型，从始至终融合剧中人物的情感，使虞姬感情的发泄与剧情发展紧密地连结在一起，直到最后悲壮自刎，达到全戏的高潮。经梅兰芳精心设计和多年表演的剑舞，成为全剧中最精彩的一折，每次演出均受到观众的极大欢迎，在国外也多次作为选场演出，并拍摄了影片。梅兰芳演《霸王别姬》剑舞主要艺术特色是歌舞并重，除庄重、优美、感人唱腔外，他设计舞蹈，深化剧本主题，使思想性、艺术性不断得到升华，他把情绪舞蹈、武术舞蹈同表演舞蹈有机结合。当剧情发展到项羽被困垓下，预感大势已去，愤愤高歌吟叹：“力拔山兮奈若何”时，虞姬见项羽慷慨悲歌为大王饮酒解愁曼舞一回，恰到好处穿插带表演性质较完整的、大家熟悉的“剑舞”，具有较高的艺术欣赏价值。到六十二岁高龄时，他演此剧的剑舞，仍然是身段干净利索，套路层次分明，神情表里如一，技艺娴熟程度令人赞赏，不减当年，美不胜收。与梅兰芳一生合演的霸王各有千秋，如杨小楼的“矮霸王”、金少山的“金霸王”、刘连荣的“架子霸王”各具特色，相得益彰！
　　
　　黎民伟是中国电影事业的拓荒者之一，早在1913年他就拍摄了短片《庄子试妻》，并在片中反串扮演庄妻。1923年，他在其两兄长资助下在香港创设了民新公司，该公司开设后不久即因与广州革命政府关系密切而遭到香港当局的忌恨和多方掣肘。黎民伟愤而携摄影机北上，托人找到了梅兰芳，与梅兰芳相约拍摄几出戏的片断，梅慨然应允，梅慨然应诺。双方很快商定拍摄《西施》中“羽舞”、《霸王别姬》中“剑舞”、《上元夫人》中“拂尘舞”、《木兰从军》中“走边”以及《黛玉葬花》片断。除了《黛玉葬花》是实景拍摄外，其余都是在北京真光电影院临时搭起的摄影棚内拍摄的，均为默片。“羽舞”、“剑舞”、“拂尘舞”均为各戏中的舞蹈场面，“羽舞”表现吴王夫差沉迷酒色、流连歌舞；“剑舞”表现了虞姬在四面楚歌声中，当筵舞剑，以慰项羽；“拂尘舞”表现了随王母娘娘自天而降的上元夫人歌舞于汉武帝筵席上的情景。在拍片时，用的是同一布景--宫廷内景的画片。梅兰芳在表演上都有创新，并已自觉地追求与电影艺术的合拍，尽力扬电影艺术之长。如在拍“剑舞”时，梅兰芳就要求摄影师在变换镜头角度时要保持舞蹈动作的连贯。他说：“我们必须拍得似碎还连，如像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离破碎的感觉。”《木兰从军》中“走边”一场，梅兰芳饰木兰，一手握枪一手执鞭，做出种种舞蹈身段来表现木兰沿途所见及报国思亲的感情。拍这段戏时，布景换用了一张山水画片：在拍《黛玉葬花》时，梅兰芳吸取了拍《春香闹学》外景戏的经验教训，寻得了与剧情相符的外景地，他选中的是其朋友冯幼伟的住宅花园，这原是一个清朝贵族谟贝子的府第，将其充作大观园的一角还是较为合适的。在黛玉的服装、化妆、道具的选择与安排上，都注意到了与花园建筑的协调，因而比起《春香闹学》进了一步。在拍“葬花”这一片断时，梅兰芳饰林黛玉，他特别注意面部表情的表演，力求“在眉宇之间，用一个‘颦字，以此来表达林黛玉的凄凉身世和诗人感情”。在该花园的另一角，又拍摄了黛玉读《西厢记》及听梨香院芳官等演唱《牡丹亭》“游园”的曲文的几个镜头。
　　
　　通过与民新公司合拍上述五出戏的片段，梅兰芳对戏曲片的拍摄有了新的认识，从戏曲片的选题、布景、道具到演员的表演都有所总结。他认为，在选题上，要选那些与固定布景没有矛盾的剧情，比如“羽舞”、“剑舞”、“拂尘舞”剧情就规定舞蹈自始至终都在同一场景下进行，因而拍成电影时演员的表演与布景就不会有矛盾，而《木兰从军》中“走边”则不同，剧情规定木兰跋山涉水，经一地又一地，因此在同一山水布景前表演就有悖于剧情，这类戏曲片搬上了银幕就会显出不协调来。对于像演员活动范围不大的《黛玉葬花》则以实景拍摄最为自然，演员在花园里，只需要将舞台上走圆场时改为缓缓直行，同时，摄影机镜头跟着演员走，背景也就连续不断地变化，演员偶一停顿，舞台上表现黛玉寂寞感伤的神情照样可以亮出来。
　　1930年8月，上海的《戏剧月刊》首次以“四大名旦”之名举行了一次有关梅、程、尚、荀的征文活动，此活动名为“现代四大名旦之比较”，说穿了其实就是一个座次排名问题。综合天资、扮相、嗓音、字眼、唱腔、台容、身段、台步、表情、武艺、新剧、旧剧、昆戏、品格等，比较结果是梅兰芳以575分的总分名列“四大名旦”之首，其次是程砚秋、荀慧生、尚小云。
　　论及四大名旦的成功原因，除了社会环境因素以及他们自身的勤奋努力外，不得不提到“智囊团”的作用。有人说，四大名旦的竞争其实蕴含着文化的竞争。何以如此说？原因便是在他们的身后，都有一批文人在加以辅佐。梅兰芳身边有齐如山、李释戡、黄秋岳、吴震修、冯幼伟等；程砚秋身边有罗瘿公、金悔庐、翁偶虹等剧作家；荀慧生身边有陈墨香等；尚小云身边有清逸居士等。或许“智囊团”成员能力水平有高底，但无一例外的都对中国传统文化有着深刻认识，更有如齐如山等人又精通西方戏剧理论。以知识分子的力量推进京剧发展，是梅兰芳们的最聪明之处。他们用他们的文化和思想影响着自己，反过来，又通过他们的手笔表达自己的政治见解和审美理想，两者互补相得益彰
　　除了梅兰芳的《霸王别姬》和尚小云的《楚汉争》外，当梅兰芳创排了以武功见长的《红线盗盒》后，程砚秋排演了《红拂传》，尚小云排演了《红绡》，荀慧生改编演出了《红娘》，亦即著名的“四红”。其中《红拂传》中的舞双剑场面，很显然吸收了梅兰芳《霸王别姬》中“虞姬剑舞”的精华。
　　
　　
　　
　　霸王别姬戏单 :
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:00:11

　　　　梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
　　
　　　　回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
　　
　　　　1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。
　　
　　　　1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。
　　
　　　　1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。
　　
　　　　抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。为了拒绝为日伪演剧，他蓄须明志，深居简出，表现了崇高的民族气节。
　　
　　　　抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。
　　
　　
　　1930年，二十世纪最伟大的演员之一梅兰芳访美，做巡回演出，使中国戏剧在美国的影响达到了顶峰。据美国戏剧界说，梅兰芳的演出得到了中国政府的资助，目的是使美国观众对中国戏剧能产生优于唐人街戏剧的理解。因演出成功，梅兰芳在纽约的演出由原定的两周延长至五周，随后又在其他城市如西雅图、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、夏威夷进行了为期半年的巡回演出。梅兰芳还与许多美国剧作家、评论家、演员如大卫·贝拉斯科、斯塔克·扬和查理·卓别林等进行了面对面的交流，并在哥伦比亚大学、芝加哥大学等著名学府作了讲演。
　　
　　为使美国观众更好地理解、欣赏中国戏剧，这次演出的宣传材料均由名家撰文，如胡适和齐如山等。每一场演出均配有女司仪现场介绍中国戏剧传统。梅大师与其同行的演出淋漓尽致地展现了中国舞台表演艺术的精华。
　　
　　美国公众对梅兰芳的演出报以极大的热情。评论家们交口称赞，一致认为梅的表演有许多值得美国戏剧借鉴之处。《纽约时报》戏剧评论家布鲁克斯·阿特金森写道：“其精致美丽有如古老的中国艺术品……你会发现在其虚拟动作的演出风格和服装中有一些极为精妙的东西……一想起我们的戏剧虽逼真但呆板，在想象力上更是与之相去甚远，你也许会觉得有点苦涩……它给人的总体印象是既高贵又美丽，既庄重又严肃，它给人纯粹的想象空间，是活生生的古迹。”
　　梅兰芳的演出在美国认识中国戏曲的历史中无疑是个里程碑。他使美国观众意识到了还有更高层次的中国表演艺术的存在。
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:02:13

　　梅兰芳大事年表
　　
　　 1894年 10月22日出生于北京前门外李铁拐斜街的梅姓梨园世家。
　　
　　　　1897年父亲梅竹芬病故，终年26岁。
　　
　　　　1900年因家道中落，梅家迁至百顺胡同，与杨小楼为邻。在胡同附近的私塾就读。
　　
　　
　　　　1901年师从朱小霞学戏。
　　
　　　　1902年师从吴菱仙学青衣戏。
　　
　　　　1904年 8月17日首次在北京“广和楼”戏院登台演“织女”。
　　
　　　　1907年梅家移居芦草园。正式搭班“喜连成”。
　　
　　　　1908年母亲杨长玉病逝。梅家迁居鞭子巷头条。
　　
　　　　1910年与名武生王毓楼的妹妹王明华结婚。业余时间养鸽子。
　　
　　　　1911年第一次在北京“文明茶园”演出新腔《玉堂春》大获成功。长子大永出生。
　　
　　　　1913年首赴上海演出。11月16日首次唱大轴戏。长女五十出生。
　　
　　　　1914年初排时装新戏《孽海波澜》。对化装、头饰进行改革。
　　
　　　　1915年 4月至次年9月，集中创排了新戏《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》在《嫦娥奔月》里首次使用“追光”。开始学画。长子大永早夭。
　　
　　　　1916年参加“桐馨社”。与杨小楼首次合作《春秋配》。长女五十早夭。
　　
　　　　1917年创排《木兰从军》《天女散花》。
　　
　　　　1918年创排《麻姑献寿》《红线盗盒》《童女斩蛇》。
　　
　　　　1919年首次赴日本演出。程砚秋拜在梅兰芳门下执弟子礼。首次赴南通演出，结识实业家张謇、作家欧阳予倩。
　　
　　　　1920年创排《上元夫人》。首次拍摄无声电影《春香闹学》（昆曲）和《天女散花》（京剧）。与齐白石相识，并向他学画。
　　
　　　　1921年与杨小楼合组“崇林社”。创排《霸王别姬》。与福芝芳结婚。
　　
　　　　1922年正月，在北京第一舞台首演《霸王别姬》。10月率“承华社”赴港演出。
　　
　　　　1923年创排《西施》，首创在京剧伴奏乐器中增加二胡。创排《洛神》《廉锦枫》。
　　
　　　　1924年 5月，与印度作家泰戈尔相聚。第二次赴日本演出，并拍摄无声电影《虹霓关》《廉锦枫》片段。祖母病故。
　　
　　　　1925年创排头、二本《太真外传》。11月与美国舞蹈家肖恩夫妇在北京同台献艺。
　　
　　　　1926年 1月长子葆琛出生。在北京无量大人胡同的寓所频繁接待外国宾客，包括瑞典王储夫妇。创排三、四本《太真外传》。
　　
　　　　1927年创排新戏《俊袭人》。6月北京《顺天时报》举办“五大名伶新剧夺魁投票活动”，《太真外传》得票最多。
　　
　　　　1928年 1月次子葆珍（又名绍武）出生。首演全本《凤还巢》。编演全本《宇宙锋》《春灯谜》。第二次赴香港演出。
　　
　　　　1930年赴美国演出，历时72天，荣获“文学博士”荣誉头衔。女儿葆出生。
　　
　　　　1931年与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”。第三次赴香港演出。上海的《戏剧月刊》举办“现代四大名旦之比较”的活动，荣登首席。
　　
　　　　1932年从北京迁居上海。先后排演《抗金兵》《生死恨》。
　　
　　　　1934年 3月，小儿子葆玖出生。
　　
　　　　1935年首次赴苏联演出，先后结识高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特等文艺界知名人士。赴欧洲进行戏剧考察。
　　
　　　　1936年收李世芳为徒。
　　
　　　　1938年年初，率团赴香港演出后，独自留在香港，闲居干德道8号寓所，从此暂别舞台。
　　
　　　　1941年香港沦陷，蓄须明志。
　　
　　　　1942年由香港返回上海，闭门谢客，专心习画。后因生活困难，一度靠典卖度日。为拒绝日伪的邀请，不惜自伤身体。
　　
　　　　1945年抗战胜利，剃去胡须，重返舞台。复出后的第一出戏是与俞振飞合作的昆曲《断桥》。
　　
　　　　1946年惊闻弟子李世芳飞机失事，失声痛哭。
　　
　　　　1948年由费穆导演，拍摄彩色影片《生死恨》。
　　
　　　　1949年全国解放。赴京参加全国第一次文学艺术界代表大会。出席第一届全国政协会议，并当选为政协委员。10月1日参加开国大典。
　　
　　　　1950年赴天津演出，发表了著名的“移步不换形”的京剧改革理论。
　　
　　　　1951年被任命为中国戏曲研究院院长。全家从上海迁回北京，住护国寺街1号（现“梅兰芳纪念馆”）。
　　
　　　　1952年率团赴朝鲜战场，慰问志愿军。赴维也纳参加世界和平大会。
　　
　　　　1953年 10月当选为中国戏剧家协会副主席。
　　
　　　　1954年 9月当选为全国人大代表，并出席第一届全国人大会议。中国剧协出版《梅兰芳演出剧本选集》。
　　
　　　　1955年 1月被任命为中国京剧院院长。4月文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳、周信芳举办了舞台生活50年纪念活动。由吴祖光导演的戏曲片《梅兰芳舞台艺术》拍摄完成。
　　
　　　　1956年 3月返故乡江苏泰州祭扫祖墓。5月，第三次赴日本演出。9月，被选为全国先进工作者。到中南海怀仁堂演出，被毛泽东接见。
　　
　　　　1957年 6月被国际舞蹈协会主席海尔格授予荣誉奖章，周恩来参加了授奖仪式。11月参加中国劳动人民代表团赴苏联纪念十月革命40周年。
　　
　　　　1958年全国各地巡回演出，并赴福建前线慰问子弟兵。
　　
　　　　1959年 3月加入中国共产党。创排《穆桂英挂帅》。被周恩来邀请赴中南海做客并座谈。
　　
　　　　1960年 1月彩色影片《游园惊梦》拍摄完成。2月第四次赴苏，庆祝中苏友好同盟互助
　　条约签订十周年。4月被北京市人民委员会任命为“梅剧团”团长。10月全国第三次文代会期间，又一次被毛泽东接见。先后当选为中国文联副主席和中国戏剧家协会副主席。
　　
　　　　1961年 5月31日在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是其最后一场演出。7月9日，被任命为中国戏曲学院院长。7月底，因心绞痛入住北京阜外医院。8月4日，周恩来亲自去医院探望。8月8日凌晨，病逝，被安葬在北京西郊万花山。
　　
　　四大名旦合影：梅兰芳（左三）、程砚秋（左一）、尚小云（左二）、荀慧生（左四）
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:06:10

　　《霸王别姬》的几个版本
　　
　　
　　1.　1921年，梅兰芳、杨小楼两位艺术大师创编的京剧《霸王别姬》一经上演，便成为不朽的经典；20世纪80年代末，香港李碧华的小说《霸王别姬》使这一古老题材在其他艺术形式中获得新生；20世纪90年代初，陈凯歌的电影《霸王别姬》更让这个故事真正走向了世界；由作家莫言创作的小剧场话剧《霸王别姬》，荣获埃及第13届开罗国际实验戏剧节银奖，是国内话剧首次获得的国际大奖。
　　
　　2.舞剧霸王别姬
　　　　大幕打开，全剧用“历史”和“爱情”双线结构，以历史故事串成了舞剧
　　一个个大开大阖的精彩篇章。然而牵连起这些故事的经线，则是项羽和虞姬这
　　对乱世中的失意英雄与痴情美人间的生死之恋。全剧用现代观念全新解读项羽“
　　当英雄不当皇帝”的单纯和虞姬“红颜一生只为情”的执着，在末路英雄项羽
　　被困十面埋伏惨烈战局中，舞剧对项刘之争与项羽虞姬之恋走向悲剧的结局，
　　给以浓墨渲染。
　　
　　　　全剧高潮、项羽和虞姬的大段双人舞，缠绵悱恻，依柔相连，精致优美，
　　将陷于困境中英雄与美人的断肠之情，表现得惊心动魄，催人泪下。
　　
　　　　本来历史上的刘项之争，无所谓谁是谁非。然而，舞剧在解读这段历史时，
　　以现代人的视角，展现了在那个以成败论英雄的历史年代中，英雄情怀中忠贞
　　与缠绵之爱，凸现了失败的项羽何以被千古传诵的人性光辉。舞剧用当代的人
　　性理想解读了历史故事，因而牵动了观众的情感理想和追求。
　　　全剧的音乐，也极具特色。中国乐器琵琶、鼓点与交响乐、电子音乐多次
　　合成，古典名曲《十面埋伏》经中西乐合成后，成了表达情感、烘托气氛、激
　　动人心的衬托。全剧主题歌《江山美人》是由男生伴唱的流行歌，悲壮苍凉而
　　亲切动人。
　　
　　　　300多套轻柔飘逸而素雅的服装，与全剧的古朴悲壮相宜，是现代舞蹈与古
　　典服饰的融合。然而，全剧结束的谢幕却出人意料：虞姬穿着一身鲜红华丽而
　　高贵的宫廷礼服拉着项羽登场。剧中惟一的这套红装，象征这对无法成婚的恋
　　人，实现了观众的美好愿望，步入婚姻殿堂。观众不由得站起来热烈鼓掌。由
　　服装延续的剧情，成为此剧精彩之笔。
　　
　　　　《霸王别姬》的舞蹈、服装、音乐、舞美，无不是中国传统文化的符号，
　　然而，它们的表达却是那么大气、那样华美、那样壮观，那样激动人心。为美
　　而爱的观众如何会不喜欢这样感动而又好看的爱情舞剧？
　　

　　3.话剧《霸王别姬》
　　
　　　　空政话剧团
　　　　编剧：莫言
　　　　导演：王向明
　　　　舞美设计：戴延年、黎明
　　　　主要演员：吴京安、肖雄、白志迪、侯继林、王霞
　　
　　　　2100多年前，中国古代的西楚霸王项羽和汉王刘邦进行了一场争夺帝业的生死之战。在决定性的最后一役中，项羽被包围于垓下，漫山遍野的汉军唱起了楚歌，汉王刘邦之妻吕雉闯入楚王中军大帐，向项羽一吐心中深藏的爱恋，愿以汉军第一夫人身份掩护他冲出重围。项羽宁死不从，与飞马赶来的虞姬生死诀别……往事历历再现：项羽攻下秦都，帝业将成，而虞姬却劝他回乡过田园生活，谋士范增劝项羽杀掉虞姬成就千古帝业，项羽终火烧皇宫，弃城回乡。范增悲愤而死。吕雉为人质被囚于楚营中，虞姬劝吕雉说服刘邦不要再打下去，而吕雉却认为女人应牺牲自己去成就男人的事业。两个女性在对两个男人的相互否定和认同中，都不自觉地受到对方的影响。
　　
　　英雄、美人的爱情悲剧大概是文学艺术中的一个永恒题材。从1921年京剧大师梅兰芳和杨小楼首演后，绝代佳人虞姬为项羽自刎垓下的爱情悲歌，在中国戏剧舞台传唱了八十年，使这场生死绝唱成为不朽的经典。
　　
　　今天，空军政治部话剧团又从新的视角对项羽、虞姬、吕雉在特定的时空环境内发生的爱情纠葛进行演绎。
　　
　　新本《霸王别姬》合理地书写出许多历史上完全可能发生，但在史书上却没有记载的反映人性的情节：徒有一世英名的霸王陷入为情所累、为情所惑、为情所困的绝境当中，终于上演了一幕“英雄难过美人关”的悲剧。明察秋毫的范增气死了；虞姬在凄美绝艳的剑舞之后倒在追随一生、不离不弃的霸王怀里。一个令观众不得不重新审视的立体丰满的吕后，一个童心未泯、率性而为、固守真情真爱的呆霸王立在寒冬时分的舞台上。由于编剧对项羽、虞姬、吕雉、范增的不同以往的读解，使这段历史自然地融进了现代。
　　
　　
　　4.电影《霸王别姬》
　　
　　电影《霸王别姬》根据李碧华同名小说改编，陈凯歌导演，张国荣饰程蝶衣，张丰毅饰段小楼，巩俐饰菊仙。1993年此片摘取戛纳金棕榈奖。当它在坎城获得大奖的时候，一首《当爱已成往事》的对唱歌曲一下子红了起来，此后至少几年里，这首作品始终是卡拉OK里点播频率最高的歌曲之一。
　　
　　
　　5.京剧《霸王别姬》
　　
　　京剧《霸王别姬》于1921年改编，剧本是根据明代沈采所著传奇《千金记》，并参考杨小楼与尚小云、高庆奎在一九一八年演出的《楚汉争》剧情，由齐如山、吴震修撰写的。整出的《霸王别姬》有20余折，后来梅先生对这出戏进行精简，全场压缩到两个小时左右，很多大段唱腔都被去掉。
　　
　　 1922年2月15日在北京第一舞台首演，梅兰芳饰虞姬，杨小楼饰项羽，当即受到观众的热烈欢迎，获得了巨大的成功。此后数十年，经过梅兰芳的不断改革创新，加强了艺术效果，几代传人，常演不衰，流传至今，是梅派保留剧目。
　　
　　该剧的主要艺术特色是歌舞并重，除庄重、优美、感人唱腔外，情绪舞蹈、武术舞蹈同表演舞蹈有机结合。当剧情发展到项羽被困垓下，预感大势已去，愤愤高歌吟叹：“力拔山兮奈若何”时，虞姬见项羽慷慨悲歌为大王饮酒解愁曼舞一回，恰到好处穿插带表演性质较完整的、大家熟悉的“剑舞”，具有较高的艺术欣赏价值。
　　
　　虞姬是梅兰芳在戏剧舞台上表演的众多优美动人的艺术形象之一。突出了虞姬的善良、勇敢、远见和厌战等思想品质，同时还显现了虞姬雍容华贵、安详英武的气质仪态。
　　虞姬的舞剑是剧中的一段重头戏，从始至终融合剧中人物的情感，使虞姬感情的发泄与剧情发展紧密地连结在一起，直到最后悲壮自刎，达到全戏的高潮。经梅兰芳精心设计和多年表演的剑舞，成为全剧中最精彩的一折，每次演出均受到观众的极大欢迎，在国外也多次作为选场演出，并拍摄了影片。梅兰芳的演出在美国认识中国戏曲的历史中无疑是个里程碑。他使美国观众意识到了还有更高层次的中国表演艺术的存在。
　　
　　自梅兰芳之后，其他中国剧团也不时在美国登台演出。
　　
　　与梅兰芳一生合演的霸王先后有七位，即杨小楼、沈华轩、周瑞安、金少山、刘连荣、汪志奎和袁世海，前三位是武生，后四位是花脸。当今舞台上的霸王一角多由花脸扮演。
　　毛泽东也很喜欢听戏，据《毛泽东遗物故事》（龙剑宇、夏佑新著大象出版社2002年7月版），他在转战陕北时经常哼唱《空城计》、《草船借箭》的段子；到达西柏坡后则常听高庆奎的《逍遥津》、言菊朋的《卧龙吊孝》、程砚秋的《群英会》；进入北平前后，毛泽东最喜欢《霸王别姬》。
　　
　　 1960年，毛泽东亲切会见著名作家老舍、著名京剧艺术家梅兰芳、著名剧作家田汉 .
　　

　　胡文阁的<<霸王别姬 >>
　　
　　很多人知道胡文阁是因为他在近二十年前男扮女装演唱流行歌曲，这在当时刚刚改革开放的中国歌坛引起了不小的震动。其实，出生在西安的他从西安市艺术学校毕业后，就成了一名秦腔演员。在团里他结识了著名的男旦教育家李德富，并被旦角艺术之美折服。在西安他就在秦腔《李慧娘》、《打神告庙》中反串旦角。八十年代初期，流行歌坛风起云涌，胡文阁开始跟着歌舞团走穴演出。一次一位女演员生病，团长急中生智让他扮成女的在台上“假唱”，事后团长多给了他10块钱，让他高兴了好几天。胡文阁第一次以男人的身份上台唱女声歌曲是在四川的一个小县城，结果一晚上连唱八首欲罢不能。1988年，他在首都体育馆以一曲《思念》一夜成名。他在深圳的夜总会连演40多天，在当时开创了内地歌手出场费的天价。但是，真正对他产生触动的却是1990年在广州举行的“红楼梦艺术节”的演出。胡文阁为此精心准备了《葬花吟》，并从上海订制了服装和头套，他用心的付出得到了观众真诚的回报。　　1999年他与王姬合演的音乐剧《西施》，实现了他在男旦艺术探索上的一个梦想，该剧在全国演出100多场。2001年，胡文阁如愿以偿地拜在梅葆玖先生的门下，他也是葆玖先生惟一的一位男旦学生。
　　　　上世纪
　　 90年代，胡文阁在当红之时急流勇退，师从京剧大师梅葆玖学习梅派艺术，在圈中引起不小震动。现在，仅仅拜师三年的胡文阁已经成为了京剧界为数不多的优秀男旦，日前，他跟随梅葆玖来到了天津参加了“纪念梅兰芳诞辰
　　 110周年”京剧演出，大获成功。在演出间隙，记者采访了这位被称为“跨越艺术界的表演天才”。
　　
　　　　记者：十多年前，你还在唱流行歌曲的时候，也经常会来天津演出吧？
　　
　　　　胡文阁：我第一次在天津演出就是在中国大戏院，那时还是和广州轻音乐团一起来的。现在我以京剧演员的身份在天津第一次登台，也是在中国大戏院。我在天津登台压力很大，很多人其实不知道我是第一次演《凤还巢》。
　　
　　　　记者：同样的舞台，完全不同的身份，有怎样的感想呢？
　　
　　　　胡文阁：很感慨，现在我的生活和那时完全是两种状态。
　　
　　　　记者：你当年在各地登台，以乱真的女装和女声演唱，一度在全国非常走红，在美国还获得了“杰出艺术家”的称号，怎么突然之间选择拜师学京剧？
　　
　　　　胡文阁：当时是有一些成绩，但我从小就非常崇拜梅兰芳大师，一直觉得能够学习梅派艺术是一个梦想，我很感谢师父（梅葆玖）能够收我为徒弟。因为作为一个京剧演员，我的起步太晚了！
　　
　　　　记者：刚从歌坛上退下来，肯定还有不少人找你唱歌。
　　
　　　　胡文阁：从
　　 2001年拜师之后，我就没有再登台唱歌，而直到现在还有人找我去演出，但我可以肯定，以后不会再唱歌了。虽然师父从来没说过什么，但我知道要专心学戏。
　　
　　　　记者：你正式学习梅派已经三年了，学戏的状态是怎么样的？
　　
　　　　胡文阁：除了学戏，基本没有自己的私人时间，很苦。我现在的压力很大，因为不管是专家还是观众，他们对我的要求太高了。虽然我小时候学过秦腔，表演时的手眼身法和京剧有相通的地方，但梅派毕竟是高深的艺术，把它学好太难了。
　　
　　　　记者：但是你现在的演出受到了大家的褒奖。
　　
　　　　胡文阁：有的时候虽然觉得自己已经做得很好了，但是师父还是能给我挑出一大堆毛病。很多人其实都想不到，对于一个只学了三年京剧的演员，这太难了。
　　
　　　　记者：当初拜师学戏，你想到会有这样多的困难吗？
　　
　　　　胡文阁：想到过，但没想到难度这么大，原来我唱一场歌能挣好几万元，现在唱一场京剧只有几百元，以前我花钱大手大脚惯了，现在省也省不了多少。因为开销大，我把在深圳的房子和车都卖了。戏坛和歌坛，简直就是两个完全不同的世界。这是一门吃草挤奶的艺术。我已经完全不去想以前那个胡文阁了。
　　
　　　　记者：许多原来唱戏的演员都纷纷改唱歌，而你是由歌坛转到了戏台。以后会继续下去吗？
　　
　　　　胡文阁：有的时候我的压力大到承受不了，但能够成为梅派的第三代弟子是一件荣幸的事，我没有退路，好好唱戏，弘扬梅派艺术是我现在的职责。
　　
　　胡文阁的<<霸王别姬 >>剧照
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:12:14

　　邮票"霸王别姬"
　　
　　"。《霸王别姬》是梅兰芳、杨小楼根据旧本《楚汉争》编演的。写的是亚楚霸王项羽有勇无谋、刚湲自用，听信汉军韩信派来诈降的李左车之言，不顾众将和爱姐虞姬的劝阻，中韩信之计，被围困於垓下。面对四面楚歌，项羽见大势已去，与虞姬饮酒作别。项羽慷慨悲歌，虞姬拔剑起舞。虞姬恐误项羽突围，拔剑自刎。项羽突围，自刎於鸟江岸。"霸王别姬"是梅派百装戏的代表作之一。特点是歌舞并重，继承和发展了民族舞蹈。特别是虞姬的剑舞，梅兰芳在表演时把舞台上的剑舞和武术里的架式巧妙地结合来，使之成为一组优美、准确的舞蹈。为了舞好剑，梅兰芳曾专门向武术老师学习太极剑，每天用真剑练习，因此在舞台上用假剑舞起来格外得心应手，式子准确优美，而且刚劲有力。"霸王别姬"的唱腔也十分优美动听，广为流行。另外在服装、化妆上也有所改革。邮票图案表现的是第八场项羽与虞姬饮酒作别时，虞姬在《夜深沉》曲牌里拔剑起舞中的"双剑穿梭"式子的优美造型。

　　梅兰芳邮票欣赏

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:14:40

梅兰芳的醉酒

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:18:29

　　《影片〈霸王别姬〉中的京昆艺术》
　　
　　第一·影片中与京昆术语有关的台词
　　
　　①那坤：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》，来段《思凡》吧！”（时间—00：32：30）
　　
　　——“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”是昆曲界的一句行话。之所以这么说，是因为《夜奔》和《思凡》分别是武生和旦角最难演的戏。二者都是昆曲，都是大段的戏只有主角一个人在台上，唱做功夫非常繁重，对演员压台的功力也很有要求。而且都有珠玉在前，一个是杨小楼的拿手戏，一个是梅兰芳早年的常演剧目。
　　
　　②戏班班主：“马后！马后！……没扮上呢！”（时间—00：45：03）
　　
　　戏班班主：“段老板，急急风催半天了，您再紧把手！”（时间—00：45：27）
　　
　　——“马后”，就是当主要演员还在后台作上场准备时，让台上的龙套演员放慢一下速度。有的时候马后能延迟好几十分钟，可怜的演员在台上现编词儿，唱来唱去，唱不出人来。
　　
　　——“急急风”是京剧锣鼓演奏的一种谱式，常被用来表现紧张激烈的场面，因此也被借用来催促京剧演员上场。
　　
　　③段小楼：“四爷！您梨园大拿呀！文武昆乱不挡，六场通透……”（时间—00：50：44）
　　
　　——“文武”，指的是京剧中的文戏和武戏。
　　
　　——“昆乱”，指的是昆曲与京剧。京剧艺术在成熟之前也叫作“乱弹”。
　　
　　——“六场”，指的是为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。
　　
　　④蝶衣：“菊仙小姐，您挨哪儿学的戏啊？……哦？没学过呀？那就别洒狗血了！”（时间—01：06：26）
　　
　　——“洒狗血”，指演出时太用力气、太过卖弄技巧，在不需要的时候卖弄，反而弄巧成拙。
　　
　　⑤段小楼：“掭了……掭了！我他妈不唱了！谁爱唱谁唱去！”（时间—02：13：26）
　　
　　——“掭了”，就是在戏曲演出结束以后，将“盔头”摘下、同时取掉盔头底下的“勒头”的举动。用在这里就是表示“不唱”之意。
　　
　　⑥戏班班主：“小楼……虞姬都上了，你该盯场了……”（时间—02：14：17）
　　
　　——“盯场”，指演员上台前在幕布后面等候片刻，一般好演员都要利用这个时间进入角色。
　　
　　作为一部涉及京昆艺术的影片，这些术语的存在使得人物对白更加原汁原味。
　　
　　当然，为了顾及对京昆不熟悉的观众，影片中所用到的这些术语从字面上也不难意会，并不会影响到对整部影片的观赏。
　　第二·影片中的京昆选段
　　
　　影片中选用的几个京昆片段，是经过严格精选的，据导演陈凯歌说，是要“尽量借这些片段说明程、菊及段三人关系的变化”。
　　
　　《思凡》一段：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎。为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿罗，不由人心急似火。奴把袈裟扯破……”
　　
　　——那一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，屡屡被蝶衣念错，最后一次终于念对，象征了他在个体性别意识上的第一次颠覆性改变。
　　
　　《贵妃醉酒》的出演，正应了蝶衣对小楼的那句决裂：“从今往后，你唱你的，我唱我的。”而当年的杨贵妃之所以宿醉独舞，正是因为唐玄宗移情别恋，冷落了她。——从剧情而言，也恰恰贴合了蝶衣当时的落寞。
　　
　　昆曲《牡丹亭》一共上演过两次，一次是在日本军阀的堂会上，蝶衣为救小楼被迫出演。另一次是在国民党军阀的礼堂内，小楼欲救蝶衣，蝶衣不领情，一心求死，反倒意外获释，被国民党司令传去唱戏。
　　
　　作为影片的一出核心剧目，《霸王别姬》中一共出演了九次，却并不使人觉得重复冗余，正是因为几乎每一次的演出都选择了不同的片段，都赋予了特定的意义——
　　
　　首度上演：三十年代北平戏院。戏台上，霸王一场英姿飒爽的武戏给少年蝶衣留下极为深刻的印象，令他旋即作出影响终身的抉择。
　　
　　二度上演：民国二十一年（1932年），张公公府上堂会，少年蝶衣与小楼第一次同台演出《霸王别姬》。最末一句唱的是：“此一番连累你多受惊慌……”，与蝶衣遭受张公公的蹂躏相呼应。
　　
　　三度上演：七七事变前片刻的歌舞升平。蝶衣出师，成为名角，大受欢迎。
　　
　　四度上演：时隔不久，同一家戏院。霸王虞姬在台上生死相别：“依孤看来，今日已是你我分别之日了……”，此时台下的看客席内，多了菊仙小姐。因为她，蝶衣与小楼经历了第一次分离。
　　
　　五度上演：袁四爷府邸后花园。被“霸王”遗弃的蝶衣，试图从袁世卿上妆后、那张似曾相识的脸上寻觅精神寄托。他口中轻唱的是：“汉兵已略地，四面楚歌声”，事实上，此时日本兵已经全面侵入北平，而蝶衣的心中，也早已是四面楚歌。
　　
　　六度上演：日本投降，师兄弟重聚。这一回蝶衣唱的是《霸王别姬》中的：“只听得众兵丁们议论，口声声露出了离散之心”两句。结果正遇上国民党伤兵上台闹事，菊仙流产，蝶衣被捕，小楼被迫在妻子与兄弟之间作出一个抉择。
　　
　　七度上演：北平解放，《霸王别姬》作为京剧经典剧目，“欢迎解放大军”。唱至“如此妾妃献丑了”一句，蝶衣倒了嗓子。为继续京剧理想，他开始艰难地戒鸦片。为了替他治病，长久以来第一次，小楼、菊仙、蝶衣之间的矛盾稍有缓解。
　　
　　八度上演：文革前夕的戏台。这一次，戏台上的主角已经不是蝶衣。只因他对京剧艺术的追求与时局格格不入，“虞姬”一角被小四夺去。他只能在后台，看着他那明哲保身的“霸王”，与小四同演一出《霸王别姬》。霸王一声震彻云霄的“来也”，令他再度陷入绝望。
　　
　　九度上演：文革结束，新中国的体育馆内，师兄弟相逢一笑泯恩仇。蝶衣用生命的代价上演了最后一出别姬，一遍遍地诉求：“快将宝剑赐与妾身”，剑落人亡，往事散如云烟。
　　
　　而影片末段，菊仙上吊时的那一段背景音乐，则出自著名的八个革命样板戏之一，京剧《红灯记》选段。
　　
　　——“样板戏”以新的话语规则颠覆了传统的京剧，值得注意的是，它还取消了传统京剧中性别反串的传统。因此，革命样板戏的大行其道，进一步粉碎了蝶衣的虞姬梦。时世轮转如此剧烈，即便后来在文革中没有遭受小楼的背叛、没有菊仙的自尽，他的京剧理想，恐怕也终难实现吧？
　　
　　第三·影片中的京昆常识
　　
　　①“科班”
　　
　　过去的戏曲演员，以个体为单位拜师学艺，叫“私学”。“科班”是后来出现的集体性学艺组织，曾是培育戏曲人才的主要形式。
　　
　　科，即品类、等级之意。自汉代以来，读书人都须经过科举考试评定次第等级，因此旧时投师学艺也称为“入某一科”。凡入科班一定要立字据，如同定下卖身契约，不仅要打骂体罚，科满后还要效力三年，因此旧时学戏称为“打戏”，坐科七年称为“七年大狱”。
　　
　　科班具有浓厚的封建色彩，均供奉唐明皇为祖师爷，并须每日朝拜。
　　
　　②京剧《霸王别姬》的沿革
　　
　　此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作，齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
　　
　　其实《千金记》讲的主要是韩信受漂母一饭之恩、千金相报还的故事，《史记·项羽本纪》也更着重于霸王的成败得失，提到虞姬不足一百字——“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”——而荡气回肠的“霸王别姬”传说，则来自于后世不断的口手相传。
　　
　　但值得一提的是，西楚霸王当年所作之诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”——正是影片《霸王别姬》中数次响起的那首《垓下歌》。而上文中的“美人和之”，指的也正是虞姬所作的《和垓下歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾何聊生！”——《史记·项羽本纪》中虽没有详细记录这首诗，但它在历史上却颇为知名，曾被收录于《历代女诗词人作品选》。
　　
　　③京剧中的行当
　　
　　京剧分为生、旦、净、末、丑五行，每一行当又可按年龄、性格、身份、地位的差异进一步细分——如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等等。（花衫是由梅兰芳先生所创造的行当，集合了青衣和花旦的特点。）
　　
　　昆曲分为旦角、生角、净丑角三大类，同样地，每一类也可细分——如旦角又分为正旦、老旦、作旦、闺门旦、贴旦、武旦等等。
　　
　　影片《霸王别姬》中一共涉及到两出京剧三出昆曲，分别是——《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和《夜奔》、《思凡》、《牡丹亭》。
　　
　　《霸王别姬》中的虞姬，属旦角中的“花衫”，霸王则由“武生”任演。霸王的扮相：两颊下垂、眉角上升，是大悲相，暗合其英雄末路的悲壮——所以蝶衣才会说，“这眉子得勾得立着点才有味儿”。
　　
　　《贵妃醉酒》中的贵妃亦属旦角花衫；而昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘属闺门旦，春香属贴旦。
　　
　　《思凡》中的小尼姑亦是旦角；《夜奔》里的八十万禁军教头林冲，则属武生。
　　
　　④京剧中的“反串”传统
　　
　　京剧艺术成型于清代中叶，当时中国社会处于封建统治之下，男尊女卑等级严苛，女子不准进入公共戏院看戏，更加不准男女同台演出。因此当时京剧中的女性角色，如“旦”角，都由男性伶人扮演——这种颠倒性别的演出方式称之为“反串”。
　　
　　民国初年，曾一度准许女演员演戏，女观众也可进戏院看戏，但为时短暂，一九一三年北京政府又下令禁止男女演员同台演出。女演员要演戏，必须单独成立坤（女）班，各种行当角色全由女演员担当才可以。因此影片《霸王别姬》中那几出旦角的戏，也均是由“男旦”艺人程蝶衣出演。
　　
　　男性艺人反串“花旦”、“青衣”等年轻旦角时多用“假嗓”发音，这是中国戏曲艺术中常见的发声方式，在音质上具有明亮清丽的特点。
　　
　　——直到解放后，京剧舞台上的女性演员才渐渐多了起来，男女同台演出时，不但有男性艺人扮演女性角色的“反串”，还开始出现由女性演员扮演男性角色的“反串”。
　　
　　⑤京剧和昆曲的“四功五法”以及唱腔
　　
　　“四功”，即“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功。“五法”，一般是指“口”、“眼”、“身”、“法”、“步”。
　　
　　戏曲的唱腔有两个体系，一是曲牌体，二是板腔体。昆曲是曲牌体；京剧则是板腔体，以梆子、皮黄等曲调形式演唱。
　　
　　“皮黄”，即“西皮”与“二黄”。“西皮”是汉剧的主要腔调，高亢刚劲（起源于陕西，故名）。“二黄”则是徽剧的主要腔调，沉着稳重（起源于湖北黄冈、黄陂，故名）。
　　
　　——清代徽汉二调合流，形成皮黄，京剧是皮黄系统中流传最广的戏曲样式。
　　
　　影片《霸王别姬》当中，为虞姬配唱的是梅派男旦温如华。温如华的梅派唱腔，以圆润饱满、平和纯净、含蓄典雅见长。
　　
　　⑥京剧中的行头
　　
　　行头，是金、元时期以来对戏具的统称。可分为“衣”、“盔”、“杂”、“把”四箱。一套完整的行头，每一件在演出时均有一定的使用章程和规范。
　　
　　试举影片中的几例而言——
　　
　　霸王头戴“霸王盔”、身着“黑色散龙大蟒袍”、背系四面“霸王靠”，黑色髯口长及膝盖，手持宝剑，脚蹬一双厚底靴。
　　
　　虞姬身着“鱼鳞甲”和“彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷”，头戴“如意冠”，插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物。
　　
　　贵妃身着宫装，头戴凤冠，执一柄泥金折扇。
　　
　　杜丽娘则穿“帔”（达官贵人家的便服），头上贴片，是最常见的旦角装束。
　　
　　⑦戏曲演出的意象性和程式性
　　
　　中国戏曲素来是讲求写意抒情——“离形得似”、“取神遗貌”。
　　
　　戏台上摆放着“一几二凳”，便可象征屋内所有陈设。而一腔一势，则全靠演员表现出来——《牡丹亭》以杜丽娘的满眼欣悦暗示了满园争春的牡丹；《霸王别姬》里，则用一根马鞭子来代替忠心的乌骓。
　　
　　新文化运动闯将胡适君，曾经不满于这种“一根马鞭子就是马”的表演方式，建议京戏的道具要用实物，马就是真马，车就是真车。结果黄侃就在旁边不冷不热地来了一句——“照胡先生的说法，那《武松打虎》应该怎么演呢？”——胡适顿时哑然，无以应对。
　　
　　虽说“一根马鞭子就是马”，但也名目繁多——三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞则骑乌锥马，用黑马鞭。手持马鞭的京剧演员上场后，还要运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的动作——这根马鞭子的学问，实在不简单。
　　
　　而戏曲舞台上的唱、念、做、打，经过千锤百炼，又会形成一定的“程式”。——凡此种种，都使得中国的戏曲艺术大异于西方戏剧，具有独特的美学境界。

　　第四·影片中的京昆典故
　　
　　①喜福成科班
　　
　　蝶衣与小楼所在的科班名叫“喜福成”，并无史料记载。但与之仅相差一字的“喜连成”科班，却是大大有名。
　　

　　当年“喜连成”学生与科班订立契约时，有一套严格的程序，需与保人共同签名画押。契约系用红纸褶写就，褶内文曰：“立关书人ÎÎÎ，今将ÎÎÎ，年Î岁，志愿投于ÎÎÎ名下为徒，学习梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入，在科期内，一切食宿均由科班负担，无故禁止回家，亦不准中途退学……倘有天灾病疾，各由天命，如遇私逃等情，须两家寻找……空口无凭，立字为证。立关书人ÎÎÎ画押。中保人ÎÎÎ画押。Î年Î月Î日吉立。”
　　
　　此契约内容与李碧华的原著小说极其相似。
　　
　　而影片中关师父的一番训词，则是完全照搬了《喜连成科班训词》的前四句——“传与我辈门人，诸生须当静听。自古人生于世，须有一技之能。我辈既务斯业，便当专心用功。以后名扬四海，根据即在年轻。”
　　
　　
　　小豆子在祭台前罚跪，他身后的画像，正是梨园行始祖唐玄宗，是他们每天要拜的祖师爷。

　　小豆子站在戏班的井沿上练习，也是有道理的，因为京剧吊嗓讲究在水边上。

　　出师当日，科班大院内高悬着一幅画像，师兄师弟们凑拢在画像前合影留念——这一幅正是著名的《同光十三绝》，画的是清代同治、光绪年间，徽班进京后，由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，都是名噪一时的艺人。

荣南南 · 发表于 2006-02-18 10:20:46

梅兰芳先生的典故
　　
　　 ——蝶衣的家——
　　
　　影片当中程蝶衣的家位于北京护国寺附近，是梅先生的旧宅，也是今日梅兰芳纪念馆的所在地。电影拍摄时，导演相中这间四合院，将它挪用来作为戏中人物程蝶衣的居室。
　　

　　影片拍摄期间，张国荣先生还曾与几位演职人员一同前去梅兰芳墓拜唁。

　　 ——《霸王别姬》——
　　
　　梅兰芳先生在艺术上不断突破进取，代表作《霸王别姬》中的造型也是由他不断发展得来的。——早先虞姬并不穿着“鱼鳞甲”。而其中的南梆子唱腔，也是梅兰芳先生的独创。
　　
　　另外，《贵妃醉酒》中那个令人印象深刻的“卧鱼”动作也是由他亲自设计的，当中加入了舞蹈元素，亦是日后梅派的主要特式之一。
　　
　　1956年，梅先生抵达日本演出，剧场内有人散发反华传单。尽管传单从天而降，他却依旧歌舞不止……
　　
　　 ——“姬别霸王”——
　　
　　影片中，袁世卿说过一句话——“依我之见，你们这戏演到这份儿上，竟成了‘姬别霸王’，没霸王什么看头了。”——这句话也有事实根据。
　　
　　梅先生1921年开始表演他的代表作《霸王别姬》，合作者是比他大了16岁的杨小楼。他们把这出曾经是需要两天演完的大戏浓缩成了一天，不过仍然没有今天看到的那么精简，虞姬死后还该有霸王的一段打戏。可是到了后来，观众们看完虞姬自刎就离场，以致杨小楼挺没面子地说：“这哪里是霸王别姬，简直是姬别霸王。”
　　
　　 ——“一笑万古春，一啼万古愁”——
　　
　　梅兰芳先生显然并不是程蝶衣的原型，但是李碧华在创作《霸王别姬》时，也没少借鉴梅先生的生平。
　　
　　例如袁四爷赞蝶衣的：“一笑万古春，一啼万古愁”，就是当年一位名叫张聚鼎的清朝遗老写给梅先生的。
　　
　　而蝶衣在台上畅谈如何发展京剧那段，亦是梅兰芳先生当年的实景。那一句：“让我说两句，我就说两句……”，也是当时梅先生的原话。
　　

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