天裂——析张国荣电影表演艺术暨中国电影百年

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 11:53:19

转帖自聚荣堂，感谢原文作者——大导猪，这是一篇非常专业的论文
天裂
——析张国荣电影表演艺术暨中国电影百年(1)

   春日负暄，我坐在园中靠椅上，品茗阅报，有百花相伴，暂且贪享人间瞬息繁华。美中不足的是，抬望眼，总看见园中西隅，剩下的那两棵意大利柏树中间，露出一块楞楞的空白来，缺口当中，映着湛湛青空，悠悠白云，那是一道女娲炼石也无法弥补的天裂。
                                          ——白先勇《树犹如此》(2)
   当2004年这个我们所共同见证的充满了灾难、战争、怀疑连同诋毁的年份裹杂着繁荣、和平、诚信、赞誉的“时装秀”一步一嗔的想要以苏丽珍的花样姿态缓缓走过的时候，却被“现实主义”的海浪猛推一把，搡进了2005年的大门。尚未准备好的世界便急匆匆的怀着斯嘉丽似的某种迫切等待被剥开的欲望迎来了它并不华丽的2005年。
   2005年，在光怪陆离的水银灯下，全世界的电影人从春寒料峭的2月就顾不上与情人分享玫瑰花和巧克力，开始了他们极尽豪华的“红地毯”盛宴。而在古老而现代的中国，在某网站举办的所谓“百年百位电影人”的评选中，一位被孩子们追捧并且充满了“孩子般”“单纯”与“幼稚”的“北京小妞”正与中国两岸三地各阶段的电影人、电影艺术家、电影大师们争夺点击率的时候，我们的电影已如一位鹤发童颜、但心智却不能算完全成熟的老者一般，迎来了他的百年华诞。
   中国电影已经走完了它的第一个“百年”。当“江山代有人才出，各领风骚没几天”的当代“天皇”、“天后”在各大片场鱼贯而过的时候，有谁还记得1905年的秋天，北京丰泰照相馆的露天广场上，那位老当益壮的“伶界大王”(3)；有谁还记得1935年3月8日，只走过短暂的二十五载春秋就凄然离世的默片时代的“神女”(4)；有谁还记得1959年那位大银幕上气宇轩昂的“禁毒英雄”(5)；有谁还记得1968年11月22日，那位一如在戛纳第一次亮相的新中国影片中的“文嫂”般选择逃避的“太太”(6)……远去了，一切都远去了。许多记忆就像负荷了千年积垢的古物一般，虽显得弥足珍贵，却再也显不出它的本来面目，也许本来的面目就是这样被“价格”与时间的锈垢遮蔽而淡忘了。
   我们甚至记不清那一年“红桃A”国是怎样将“野蛮入侵”粉饰为“天使在人间”的；我们甚至记不清那一年那场瘟疫使多少平凡而无辜的生命成了“天国的孩子”；我们甚至记不清那一年克服了地心引力的中国人究竟能“环游地球多少天”；我们甚至记不清那位砰然坠地的狄奥尼索斯(7)在愚人节同我们开的“玩笑”是否真的只是一隅“雾中的风景”……
   2003年4月1日上演了一组永远无法NG的镜头。当我们强睁着一双双迷离的泪眼游迷在那从1978年就开始的光影丛林的时候，是否会愕然发现那一格格定在菲林底片上的画面竟是一生的诠释，结局的谶语。
   站在中国电影百年的门槛上，我发现1956年离我们远去了，1978年渐行渐隐了，2003年永远不会回来了……我们想站在黄河岸边对这位因孕育我们而乳水近竭的母亲尽扬寒泪，我们想为那位“羽化”的兄长、朋友、偶像、亲人唱一曲屈子的《招魂》歌……
   我们惋惜、痛心的不仅仅是因为失去了这么一位令人尊宠的亲人，而是伴随着他及他的时代的远去——一个不以任何功利为价值取向，只单纯热爱表演、热爱电影、热爱艺术；一个不以任何外部因素为借口，只知倾情去做好每一堂功课；一个不以任何艺术本身以外的事物为噱头，只讲真、讲美、讲信的时代也一同离我们远去了。当我们走在灯红酒绿、霓虹乱闪的街头，被虚假的影片宣传“埋伏”的时候，不禁又想起来他那一部部“诚意”电影，又想起他“诚意”演出时所包蓄的点滴……

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 11:54:09

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演员把握期：1978～1986，《红楼春上春》到《英雄本色》
   1978年，年仅22岁的张国荣争取到了他走向大银幕的第一个机会，出演了由吴思远监制的影片《红楼春上春》（Erotic Dream of the Red Chamber，1978）。吴思远这位被人们奉为“香港影坛教父”的塞尔兹尼克(8)式的人物至今还表示是他发现了张国荣的表演才华的。我们暂且不论吴氏言语客观与否，但的确是他第一个让张国荣走进了摄影棚里，走向了水银灯下，走到了大银幕上……同时也因为这部在海报上打了“儿童不宜”而颇受争议的电影成了日后无聊闲人对张国荣表演生涯口诛笔伐的谈资。我们不能否认从严格意义上讲，无论是在商业上还是艺术上这都不能算是一部成功的电影，我们不能否认从客观角度去看张国荣的表演是稚嫩的、单薄的、缺乏可控的。但这些问题不是仅出在演员自身这个因素上的。《红楼春上春》是一部以《红楼梦》为蓝本改编的电影——名著改编电影对每一位编导来说都是一次灾难性的挑战，用著名作家伍尔芙的话说是“对双方都是灾难”的。而《红楼梦》又是一部有着沉重的历史、社会质量的作品，它不像《水浒》、《西游》，甚至《三国》、《六朝》那样本来就是在前人笔录或口传的基础上完成的作品，可以“戏说”、“新编”、“笑传”、“大话”……它是如普鲁斯特的《追忆似水年华》、托马斯·曼的《魔山》一般，不知在多少代人心中有着圣神地位的作品。对它“春上春”本来就是编导的失误。我国第三代著名导演谢铁骊曾一度壮志雄心将《红楼梦》改编成为六部八集的巨制影片，虽然此举让他获得了“第十届中国电影金鸡奖最佳导演”这一殊荣，但其影片质量从专业角度去看还是显得幼稚的。可以说，在名著面前许多编导都是力不从心的。在影片编、导这样的基础性问题上已经出现了偏漏，想让演员有过人的表现，难度可想而知。
张国荣在《红楼春上春》中的表现可以用“有始有终”来形容。因为影片自身编、导过程的问题，使其本身就无可圈点之处，又加上低成本的投资、为赶摄制期，使演员更无深入挖掘角色的机会，所以影片中所有演员都无上乘之举也是情理之中的。但就是这样一部不成功的影片中的角色，张国荣也能就当时的内外因，尽量把握人物的银幕语言，这就一个只有二十出头的首次触电的年轻人来说已经是相当难能可贵的了。
   《红楼春上春》这部电影虽有许多“先天不足”之处，但却不是一无是处的，它是对电影审查制度是否具有合理性的一种拷问，同时也是促进香港电影分级制形成的一种来自影片本身的助推力。有电影研究者认为审查“是阻碍电影发展的最大障碍”(9)，想要使电影获得更大的自由空间，表达更广泛、深刻的内容，取消审查制，建立分级制是必经之路。香港电影的现状便是一个成功的例证：自从1988年香港电检法落实了电影分级制以后，其电影市场便变得更加自信与繁荣。虽然有许多小成本的地下三级影片趁机出笼，但从大的方面来讲，它使《色情男女》、《春光乍泻》这样的优秀电影不至于受人奚落或是胎死腹中。而张国荣的演出和对表演艺术的奉献与热爱无疑是与香港电影分级制的形成与发展相联并贯穿其中的。
   《红楼春上春》之后这一时期的张国荣又先后出演了《狗咬狗骨》(Dogs Bites Dog Bane，1978)、《喝采》(Salute，1980)、《失业生》(On Trial，1981)、《冲击21》(Energetic 21，1982)、《烈火青春》(The Nomad，1982)、《柠檬可乐》(Teenage Dreamer，1982)、《鼓手》(The Drummer，1983)、《第一次》(First Time，1983)、《杨过与小龙女》(Little Dragon Maid，1983)、《缘份》(Fate，1984)、《三文治》(Double Decker，1984)、《龙凤智多星》(Intellectual Trio，1985)、《求爱反斗星》(Crazy Romance，1985)、《为你钟情》(For Your Heart Only，1985)、《圣诞快乐》(Merry Christmas，1985)、《偶然》(Last Song In Paris，1986)、《英雄本色》(A Better Tomorrow，1986) 共十七部影片。在这期间，张国荣虽然凭《烈火青春》与《失业生》得到了香港电影金像奖“最佳男主角”、“最佳男配角”的提名，但幸运之神并没有眷顾这个俊美的年轻人。这样的挫败也使得一个青年演员明白了仅靠外貌与肢体进行的表演对影片本体的影响与把握是不全面的，他即将迎来自己银幕表演的第二个时期。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 11:55:01

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导演把握期：1987～1990，《倩女幽魂》到《倩女幽魂Ⅱ》
      有许多人（甚至是专业人士）认为张国荣的表演才华的彰显是从《英雄本色》开始的，我个人认为虽然张国荣在《英雄本色》中的表现有许多斑斓可赞的地方，但这样划分一个演员的成熟阶段是牵强的。严格的讲，《英雄本色》是一部成就了吴宇森、周润发与狄龙的电影(10)。而张国荣在影片中的表演及角色位置是有可替代性的。宋子杰（张国荣饰）只是作为一个情节人物出现的，他的作用更多的只是用来衬托宋子豪（狄龙饰）与小马哥（周润发饰）的英雄气魄，以及后二人被处理得稍显暧昧的“兄弟情谊”。也就是说，在这部戏中宋子杰这个人物只是个必要条件而非充要条件，所以这个人物虽然在表象上被处理得夹在亲情与道德之间好似很复杂，但其角色性格本质是单薄的——这种单薄不是导演为讨巧的偷机行为，而是为了整部影片叙事的流畅和剪辑节奏的明快而采用的一种处理故事的方法。正因为采用了这样的方法，子杰也就成了一个失去角色性格的人物，张国荣自己也就不可能就此做出很大的突破了。
      真正让张国荣的银幕表演有了第一次实质性变化的影片我认为是《倩女幽魂》（A Chinese Ghost Story，1987）。虽然这部影片所获得众多奖项中依然没有张国荣(11)，但它却是一部表现出张国荣开始去把握导演的真正意图，并且开始显露他本真的影片。片中的宁采臣因为是男一号，毋庸置疑的也就被提升到了充要条件的位置，这样演员就有空间发掘人物的多面。表面上看宁采臣是一个单纯、善良的单一性格人物，好似很好塑造，其实不然。因为角色的纯粹性让演员在表演时就无法掩盖自身气质与角色的不统一，这就形成了一组矛盾。而这组矛盾，角色是无法解决的，只有演员通过调节自身才能调和，这就是最考演员功力的地方了。张国荣不但调和了这组矛盾，而且更加丰富了这种纯粹性。他所塑造的宁采臣单纯中透出几分顽皮；老实中杂着许些机敏；善良中流露一丝幽冷；有点木讷，却又能解万千风情；有点胆小，却为爱又能奋不顾身……从某种角度讲，张国荣所塑造的宁采臣的神采在当代中国影视界是无替代性的——仅凭姣好的面容与体面的身材是不可能化解摄影机前的矛盾的。
      这期间张国荣还出演了另一部非常重要的电影——《胭脂扣》(Rouge，1988)。《胭脂扣》是张国荣与关锦鹏合作的唯一一部电影。关锦鹏虽然是一个出名的导演，但在华语电影界也是一个产片量少、观众量少的导演，这是一的事实。关锦鹏的电影没有吴宇森式的枪林弹雨、惊心动魄，没有王家卫似的奇幻实验、简明深刻，但却总能触动人们内心深处不为人知的，最柔软、最疼痛的那一捧细沙。《胭脂扣》从严格意义上讲是一部女性主义影片，陈振邦(张国荣饰)的戏是很少的，但张国荣并未因此而放弃对角色的挖掘、对自身与人物之间的调和。影片开始处振邦与如花（梅艳芳饰）的“深情对唱”给观众一种两人能“从一而终”的假象，这种假象是靠张国荣的表演得到的。因为如花在气势上以一种高姿态出场（女扮男装），这样的出场易使观众对角色产生一种不确定、不信任的感觉，而振邦的一坐一起、一对望一张口，显得得体风流，很容易给观众留下印象，引起对爱情向往的共鸣。这样的共鸣正是影片创作者所想要达到的效果，这刚好可以与影片结尾处孤单、幽愤的如花断然离去形成一组很好的对比，达到宣泄情感的目的。而影片中间部分，振邦食毒吐血时眼中流露出的那种逃避与无奈的神情使人很容易想到故事的结果，为影片的下一步叙事做了很好的铺垫。
      这一时期的张国荣出演的影片还有《英雄本色Ⅱ》(A Better TomorrowⅡ，1987)、《杀之恋》(Fatal Love，1988) 、《新最佳拍档》(Aces Go Places 5: The Terracotta Hit，1989)、《倩女幽魂Ⅱ人间道》(A Chinese Ghost Story Ⅱ，1990 )共四部。虽然在表演上这一时期的张国荣显得不是很稳定，但总体上却是成功的，因为他已能成功地把握编导的意图。他的表演也不似某些演员仅停留在人物再现的表层上游走。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 11:57:29

[这个贴子最后由天是红河岸在 2005/08/11 12:03pm 第 1 次编辑]

影片把握期：1990～1996，《阿飞正传》到《色情男女》
   这一时期，张国荣表演上的才华已得到了人们——专家同观众的一致认可，也有了同两位具国际影响力的导演——王家卫、陈凯歌的合作。当然，这两位导演在同张国荣合作之前在国际影坛的声誉及影响是有限的。
   1990年，只有32岁的青年导演王家卫拍出了一部对他个人来说具有双重重要意义的影片——《阿飞正传》(Days of Being Wild，1990)。此前王家卫独立指导了一部卖座比较理想的影片——《旺角卡门》（As Tears Go By，1988），该片的港本票房为1100万港元，这就使他有机会开拍他的第二部影片《阿飞正传》。据说《阿飞正传》的制作费是5000万港元，这对一部文艺片来讲的确是一笔不小的投入，但《阿飞正传》的票房惨败却使王家卫不得不又回到编剧的岗位，直到争取到台湾资金，才又开始他的艺术实验——《东邪西毒》——这同样是一部张国荣主演的影片。《阿飞正传》在票房与观众均失利的前提下，却得到了许多影评人与业内人士的好评与垂青，这从当年该片获奖状况可见一斑。张国荣也凭借此片获得了他第一个也是唯一一个“香港金像影帝”的尊号。
      这部影片对张国荣的意义不仅仅在于让他拿到了一个奖项和扩大了他的影响力那么简单，而是使他走出导演的阴影，开始自己去把握电影、把握艺术的开端。《阿飞正传》表面上看是一部多角恋外加男孩找***模式化爱情文艺片，但实质上它却是王家卫“上海情结”与“九七情绪”的第一次表达。王家卫的“九七情绪”不像陈果的影片(12)表达的那么直接、强烈，且“时间概念”明显，他的感情是内敛含蓄的，这也许与他们“贵族型”与“草根性”的气质有关。王家卫把自己内心的这种温柔忧郁但同时又大胆冷酷的情感注入到了旭仔（张国荣饰）这个人物身上。旭仔是一个有两个母亲却自身体验着孤独的角色，这种孤独感刚好与香港人的“无根感”相暗合，“找妈妈”这一情节的设置似乎也就成了一种仪式性的暗喻，而张国荣的表演恰好是对这一主题的深刻刻画。他的表演没有仅停留在导演每天发给演员的几页对白与动作设计的层面上，也没有静滞于主人公谈情说爱、朝三暮四的言行中，而是深入人物内心，并将自己的血肉融入其中。旭仔那常常要梳理却好像总也梳不清的头发正是影片作者想要表达人物内外矛盾的一组符号化影像。这几组梳头的镜头，我认为是张国荣在该片中最为闪亮的一组表演。我们通过一些影像资料可以看到生活中或银幕后、化妆间里的张国荣梳头的动作与神情，那就是一个人认真梳理自己时的状态。而在《阿飞正传》中，张国荣并没有把这一简单的动自我状态化，他是注入了许多旭仔潜意识中的因素的——为苏丽珍、为露露、为养母、为生母……旭仔夹在自己也无法理清楚的社会关系中，一丝不苟的修饰着自己。这正如1984年《中英联合声明》签署后的港人一般“不知何去何从”。张国荣用自己梳头时狂傲不羁却又稍显冷漠迷离的眼神将这一心境表现得淋漓尽致。
   《阿飞正传》的四年之后，张国荣又一次与王家卫合作拍摄了在中国武侠电影史中具有颠覆意义的后现代影片——《东邪西毒》(Ashes of Time，1994)。《东邪西毒》这部影片被许多王家卫的追随者们奉为王氏作品的经典，它的大段哲理式的旁白，神经质式的人物设置，以及王家卫偷格加印(13)及鱼眼镜头处理后的武打场面，连同与《大话西游》如出一辙的配乐都成了人们津津乐道的精华。这部影片具有后现代冲击力的地方就在于它对传统武侠电影拍摄的解构。在《东邪西毒》中，故事变成了第二位的，而人物则是导演设置在影片最前端的。这部影片就像一个万花筒，导演轻轻一摇，几个人物就叠加在一起，就是一本胶片，一组故事。而西毒欧阳锋（张国荣饰）这个角色就像万花筒中的玻璃镜子——他既是整个影片贯穿始终的经历者，又是其他人物性格的投射载体。
      在王家卫这部《东邪西毒》中，欧阳锋是一个性格最复杂、内心最痛苦的角色。不像以往的武侠电影正邪分明，好人坏人——至少是内心品德上的——有一个较为明确的区分标准，这部影片中的“武者”几乎都不以匡扶正义、除暴安良为生活目标，所以他们都是被去“侠”化的。导演将所有“武者”都拉到一个层面上，既无“妖匪”也无“神侠”，所有主人公都是因为“爱”而受伤后变得冷漠而自私。经过这样的情节处理，其他人物向欧阳锋进行包围式性格投射就成了一种可能性。在影片中这种可能性是靠张国荣出色的表演达到并臻于完美的。影片一开始欧阳锋是以一种掮客的身份出场的，这样的出场会使观众对这一角色从一开始产生或多或少的厌恶感，而随着影片的展开，其他人物的纷纷出场，以及欧阳锋一人独处时的独白和空镜头的对切，观众的心理就会发生微妙的变化——原来欧阳锋并不那么惹人生厌，因为“任何人都可以变得狠毒”。而当影片将一切分离与变故都展示给我们的时候——盲侠的死去、洪七的“矢星当值，大利北方”、大嫂的病故、东邪的“不会再来”、桃花的消失、慕容嫣与独孤求败……我们就会发现原来所有这些平行人物的性格与结局在欧阳锋身上是早有渗透的。欧阳锋的刚强与冷漠是用来掩盖他内心的脆弱与柔情的。张国荣对欧阳锋的塑造不是对王家卫符号拼接美学手段的重复与领悟，而是带有他个人对影片的美学追求目的的。
   《东邪西毒》是一部轻情节，甚至可以说无情节的影片，为了不使影片失衡，这一点是要靠符号化的表现方式弥补的，而符号的弥补是会导致演员将人物处理得如舞台剧般脸谱化的，这一点从林青霞身上便可看到，不过这也许是导演的有意之为。张国荣对这部电影的美学追求使他在塑造人物上扯下了脸谱性的束缚，给人物注入了更多的其他相关人物的气质——大嫂的柔情、洪七的精细、东邪对情感的难以表达、慕容嫣的痴情……以及所有人物之间表现出的如影片画面色调般的灰蒙蒙的冷漠。这些多层面、多角度如三棱镜般的演员表达使影片整体效果平衡、完整。这也为他与王家卫的下一次合作打好了一个坚实的基础。
   1993年，早就超过了而立之年的张国荣有幸见证并参与了目前为止中国电影史上最恢弘、完美的艺术史诗——《霸王别姬》(Farewell My Concubine，1993)的摄制。这部在戛纳一举夺魁并使陈凯歌声名远扬的影像巨著是张国荣对表演艺术本真把握的一个巅峰。这部影片的深刻与瑰丽也被国内外无数的专业影评人、业余发烧友及网络写手们大书特书，张国荣的表演同样得到了“阳春白雪”与“下里巴人”的共同赞誉。但遗憾的是在争夺戛纳影帝桂冠的时候，张国荣却以一票只差输给了来自英国的男演员戴维·泽尔利斯(14)。但这种遗憾不是张国荣的遗憾，而是戛纳与世界电影的遗憾！因为此时的张国荣在大银幕的艺术世界里已经是一个无冕之王了。
      关于这部影片中张国荣的表现我不想多说，不是因为已有了过多的定论与评价，而是因为那种表演是一件近乎完美的艺术品，我过于理性而苍白的言语与之相对是相形见绌的。张国荣在《霸王别姬》中对表演艺术的把握高度已不再是一个所谓的艺术家或大师的高度，那是一种时间的高度，经历光阴流水冲刷与洗涤之后会日显清丽、历久弥香，永远是文人碟夹上珍藏的记忆。
   这一时期的张国荣还出演了《家有喜事》(All';s Well, Ends Well，1991)、《纵横四海》(Once a Thief1991)、《豪门夜宴》(The Banquet1991) 、《蓝江传反飞组风云》(Arrest the Restless，1992)、《白发魔女传Ⅰ&Ⅱ》(The Bride with White HairⅠ&Ⅱ，1993)、《花田喜事》(All';s Well, Ends Well Too，1993)、《射雕英雄传之东成西就》(The Condor Heroes，1993)、《金枝玉叶》(He is a Woman, She is a Man，1994)、《大富之家》(It';s a Wonderful Life，1994)、《锦绣前程》(Long and Winding Road，1994)、《记得香蕉成熟时II初恋情人》(Over the Rainbow Under the Skirt，1994)、《金玉满堂》(The Chinese Feast，1995)、《夜半歌声》(Phantom Lover，1995)、《风月》(Temptress Moon，1996)、《大三元》(Tri-Star，1996)、《新上海滩》(Shanghai Grand，1996)、《金枝玉叶Ⅱ》(Who';s the Woman, Who';s the ManⅡ，1996)、《色情男女》(Viva Erotica，1996)共十九部影片。这一时期的张国荣是在电影艺术本体王国中不断攀登并放马驰骋的张国荣，由于他的勤奋、睿智使他即将迎来他表演艺术生涯的自由、自我阶段。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 12:05:50

自我把握期：1997～2002，《春光乍泻》到《异度空间》
   1997年对香港人来说是难以名状的一年，从陈果的“九七三部曲”到关锦鹏的《愈快乐愈堕落》（Hold You Tight，1998），再到赵良俊的《金鸡》（Golden ChickenⅠ&Ⅱ，2002，2003）系列，都是对那一年的感悟与记录。但从这些影片的摄制期来看，多少有点“马后炮”的味道。而有一个剧组在1996年就“远逃”到“香港另一端”的布宜诺斯艾利斯开始了飘泊——回家的旅程。
   《春光乍泻》是王家卫电影中“传统性”最强的一部。所谓“传统性”是指它是一部王家卫向传统电影编导手法回归的影片：较为流畅完整的故事情节、典型的几个主要人物、典型的几组故事、类似于“九本单位公式”(15)式的情节设置。这些特点使这部影片因为“简单”而大放异彩，也使片中张国荣以外的主要编创人员可以载“荣”而归(16)。然而真正使这部影片“荣光乍泻”、跌宕起伏的不仅仅是王家卫明快紧凑的剪辑，不仅仅是杜可风黑泽明《罗生门》般晃动的镜头，更不仅仅是梁朝伟大段独白摇来摇去的演出……这些表面化、可视化的因素，而是因为影片由内向外的一种自由化、自我化的“张力”(17)渗透而造成的。这种“张力”渗透是具不可抗性的。整部影片将何宝荣（张国荣饰）描绘成一个游手好闲、水性杨花、污言秽语，除了容貌之外几乎一无是处的香港本土小混混。然而何宝荣的这种寻求“绝对自由”的生活态度是有着非凡的传染性和不可抗性的。这种传染性与不可抗性不但可以施于影片，亦可施于观众——几乎所有看过《春光乍泻》的人都会或多或少的喜欢上这个何宝荣。是何宝荣热爱生活却又迷失于生活的个人生活态度打动了万千观众，同时也提升了影片的深度。生活本来不应该是循规蹈矩的，家对个人来说是庇护所还是看守所，“九七问题”真的就是中国人的“荣耀”吗？何宝荣这种生活态度是张国荣在银幕上释放出来的。因为在《春光乍泻》的拍摄过程中，王家卫处于绝对的领导地位，演员几乎没有发表个人意见的可能，所以许多人认为何宝荣这个形象的创造更多是编导的功劳，然而这是过于表面或夸大“导演中心论”的认识。其实“美”，无论是生活的还是艺术的，她就仿佛就是一种真理，她隐藏于纷繁的表象之下，对于她，你只有发现而不可能去“创造”、“编导”。正如在《魂断威尼斯》中维斯康蒂借古斯塔夫(18)之口表示的那样：“美，她就在那里”。是张国荣个人的内质——美，有了让编导可描摹的蓝本，是他掌握了影片的方向与深度，而此时影片已无法掌控他了。何宝荣的传染性使这个角色“坏”得纯粹，这种纯粹好似又让演员回到了扮演宁才臣的阶段，然而这种回归就如同王家卫对电影传统的回归一般，是一种螺旋上升式的、原点叠化式的回归。此片中的张国荣再不需要费心、费力去深挖一个角色的内心、一部影片的内涵，他只需要凭直觉自由、自我的在摄影机前“生活”便可以了。因为对于世界，对于生活，对于生命的拷问已完全内化于他的心灵之中。
这一时期的张国荣还出演了《97家有喜事》(All';s Well, Ends Well 97，1997)、《九星报喜》(Ninth Happiness，1998)、《安娜玛德莲娜》(Anna Magdalena，1998)、《红色恋人》(A Time to Remember，1998)、《星月童话》(Moonlight Express，1999)、《流星雨》(The kid，1999)、《枪王》(Double Tap，2000)、《恋战冲绳》(Okinawa Rendezvous，2000)、《异度空间》(Inner Senses，2002)共九部影片。
      张国荣在大银幕上为我们留下的最后一部作品是《异度空间》。这部本来港产的心理恐怖片，因为张国荣的离去被冠以“鬼片”头衔炒得沸沸扬扬。对于影片，舆论也是褒贬不一。单就影片而言是有许多不足之处的，如编导将心理治疗过分神奇化的夸大，作为恐怖片，镜头语言的单薄，音效的单一，剪辑上的拖沓等。但这些并不代表张国荣在挑选剧本及导演上能力的薄弱，而是一位已步入不惑之年的电影人对青年导演的扶持与帮助。张国荣在生命最后的日子里还帮罗志良捧回了一尊“香港电影金像奖杰出青年导演”奖的雕像，而他自己的微笑却在那一刻永远镌刻在文华酒店的夜空中了。
      现实中有些人一辈子都在扮演别人，有些人却只会出演单一的自我，而他却早已达到了“人戏不分，雌雄同在”御风而行的境界。他的离去是上苍对人类无限欲望膨胀而破坏美的惩罚，他的离去是古希腊戏剧得以完成的无奈选择，他的离去是生活充满残酷性的警告，他的离去是生命对规则的反抗、对自由的思索……我们不能也不忍去听、去看、去想他的离去，也许这正如托纳托雷所说：“生活不是电影，生活要难得多。”(19)
我们这些苟活于人世的人们，到了今天才发现不但他离去了，中国电影在纸醉金迷的2005年也“百年”了。作为个人他是渺小的，他不能也无法左右中国电影大踏步般的走“有中国特色的”电影之路。然而，当你回首望去时却发现，湛湛晴空，豁开一角，女娲采五色石炼的那块“宝玉”却陨落人间，千里碧空，万里天裂！

天是红河岸 · 发表于 2005-08-11 12:07:07

注释：
(1)本文所论及的张国荣电影仅指故事长篇，不包括纪录片、短篇等。
(2)白先勇：《树犹如此》，《蓦然回首·白先勇散文集（上）》，文汇出版社，1999年，第23页。
(3)1905年秋，著名京剧演员谭鑫培出演了中国第一部电影《定军山》。
(4)《神女》是吴永刚编导，阮玲玉主演的中国默片典范之作。
(5)1959年郑君里、岑范指导，赵丹主演的《林则徐》被誉为新中国电影史上的佳作。
(6)文嫂是上官云珠在《早春二月》中塑造的形象，该片曾于1979年代表我国参加戛纳电影节。上官云珠曾主演影片《太太万岁》。因不堪忍受批斗，她于1968年跳楼自杀。
(7)古希腊神话中的酒,舞蹈和戏剧之神。
(8)二十世纪四五十年代，美国电影的控制权掌握在制片人或监制手中，塞尔兹尼克为电影《乱世佳人》的制片。
(9)[韩]朴圣铉文，火村译：《1987-1992年间韩国的电影审查制度与政治合法性》，《世界电影》2004年第3期，第80页。
(10)《英雄本色》先后获得1986年香港《电影双周刊》十大华语片奖，1986年第二十三届台湾电影金马奖最佳导演（吴宇森）、最佳男主角(狄龙)、最佳摄影(黄永恒)、最佳录音奖(新艺城公司) ，1987年第六届香港电影金像奖最佳故事片、最佳男主角奖(周润发)。
(11)《倩女幽魂》获1988年第七届香港电影金像奖最佳美术指导(奚仲文)、最佳电影音乐(黄沾、戴乐民)、最佳电影歌曲(黎明不要来)、柯达杰出技术奖，1987年第二十四届台湾电影金马奖最佳改编剧本(阮继志)、最佳男配角(午马)、最佳服装设计(陈顾方)、最佳剪辑(新艺城剪辑组)。
(12)陈果“九七三部曲”：《香港制造》（Made In Hong Kong，1997）、《去年烟花特别多》（The Longest Summer，1998）、《细路祥》（Little Cheung，1999）。
(13)一种电影拍摄手法，指剪辑时去除某些画格，而重复加印前一画格，并以正常速度放映，达到一种虚化动作的效果。
(14)英国男演员戴维·泽尔利斯(David Thewlis)凭《赤裸》获1993年戛纳电影节最佳男演员奖。
(15)香港导演划一片长一般是九本至十本（每本拷贝十分钟），导演把九本作为铺排剧情的单位，其中第一本抓住观众注意力，第四本开展重要的剧情线，第六或第七本出现一个重大转折，最后的两至三本是高潮与结局。
(16)《春光乍泻》先后获1997年第50届戛纳电影节最佳导演奖（王家卫），1997年台湾电影金马奖最佳摄影奖(杜可风)，1998年第十七届香港电影金像奖最佳男主角奖(梁朝伟)，1998年第三届香港电影金紫荆奖最佳男主角(梁朝伟)、最佳摄影(杜可风)、十大华语片奖，1998年第四届香港电影评论学会奖学会推荐电影奖。
(17)这种“张力”既来自影片，也来自于张国荣的魅力。
(18)意大利电影大师维斯康蒂1971年指导电影《魂断威尼斯》（Morte A Venezia），古斯塔夫为剧中人物。
(19)意大利导演托纳托雷影片《天堂电影院》（Cinema Paradiso，1988）对白。
参考书目：
1.[美]大卫·波德威尔著，何慧玲译，李焯桃编：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，海南出版社，2003年
2.陆绍阳著：《中国当代电影史：1977年以来》，北京大学出版社，2004年

无果花 · 发表于 2005-08-11 12:51:33

先收起来,好长的文章,写得也很专业,要慢慢看.

maystatue · 发表于 2005-08-16 22:07:20

作为论文来讲
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现实中有些人一辈子都在扮演别人，有些人却只会出演单一的自我，而他却早已达到了“人戏不分，雌雄同在”御风而行的境界。他的离去是上苍对人类无限欲望膨胀而破坏美的惩罚，他的离去是古希腊戏剧得以完成的无奈选择，他的离去是生活充满残酷性的警告，他的离去是生命对规则的反抗、对自由的思索……我们不能也不忍去听、去看、去想他的离去，也许这正如托纳托雷所说：“生活不是电影，生活要难得多。”(19)
我们这些苟活于人世的人们，到了今天才发现不但他离去了，中国电影在纸醉金迷的2005年也“百年”了。作为个人他是渺小的，他不能也无法左右中国电影大踏步般的走“有中国特色的”电影之路。然而，当你回首望去时却发现，湛湛晴空，豁开一角，女娲采五色石炼的那块“宝玉”却陨落人间，千里碧空，万里天裂！
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最后这一段不好
论文里这样让人感觉情绪化太严重了
其实行文中也有情感的流露。但没这里明显，如果文章要有论文式的说服力
应该再理性一些
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单论本文来说，我实在佩服阿，刚才属于吹毛求疵
说实话
这样的文章是荣迷最闪光的地方
我就觉得自惭形秽阿

demarcation · 发表于 2005-08-19 01:14:07

收藏了
慢慢拜读

冷雨秋烟 · 发表于 2005-08-25 10:47:42

看到标题就进来了，从头再读一次，还是一样的感动。
虽然喜欢看"文由心声"的短篇,偶而看到"专业"的，还是忍不住一读再读，是否"爱哥",倒放在第二位去了。

莎莎爱荣难忘 · 发表于 2005-08-27 04:14:48

天，谢谢你了！我很喜欢这种纯文字的东西，特别是写哥哥的，我是更加的喜欢了！希望以后能够看到更多，这样我们这些后荣迷也可以更好的了解哥哥！

mengfan0502 · 发表于 2005-08-27 09:20:49

不错，喜欢看一些较理性的分析哥哥艺术的文章。

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