[转帖]沒有流星的日子

sally

[这个贴子最后由蓝色星光在 2005/08/01 00:58am 第 1 次编辑]

沒有流星的日子
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『若世人都像你一樣，就沒有人會自殺了。』(《流星語》，1999)
+ Z. u: p, B/ Y. M2003年4月1日。一個通過生命，使盡渾身解數呈現了各種身體與空間慼知的演員，選擇了凌空幾秒的加速過程，在身體與空間發生強烈撞擊的瞬間，就此一回地消弭了自身的所有感知。
& M6 m4 U  x; G; m$ O# X% O2 ~* g自殺。「他」自殺了，對我的震撼只有1995年德勒茲的自殺足以比擬，這兩個不相干案例之間唯一的聯繫，僅在於那口窗的景象：德勒茲，一長段未抽完的殘紅煙頭，冷風從模糊窗櫺外掠了進來:張國榮，一張粉飾的臉蛋，衝開窗扇前冷卻的空氣。自殺，是凝結在生命終端的冰冷窗口，一片切入腦際的影像。而「自殺」本身往往存在著一個矛盾與混淆，一方面展現了個體主宰生命的最大意志，另一方面則往往存在著使意志陷入絕對被動的不可抗力。
金枝玉葉。因為自殺，他一次地完成了一個大括弧，所有功績都石化為遺跡，裝進了生命的囊袋。最後的一個景框，框住那張直指「脆弱」的容貌，蒼白的愚人，那正是他最具智慧也最為迷人的特質。張國榮的脆弱並非脆弱，也絕非「堅強」的否定，反倒往往在銀幕上凝聚成最具代表性的強悍特質，在片中衍化為「勇敢」，「細膩」與「溫柔」等多種層次。「脆弱」所呈現的「模糊」構成與「延遲」的時間，都使得張國榮的演出顯現出更多的質感與層次，但與此同時卻又具備著一種自我的精確，常常在一個明確的表情動作裡蘊含著許多變化與懸疑 (或許就是如此，筆者會認為王家衛的加減格拍攝與時間的重複碎裂正好映射著張國榮的特質，那微開著嘴、把命運懸在時間裡的出神表情；與此同時，若要檢視這樣的精確性多層演出，又必須去看他的另一些影片，如《金枝玉葉》、《色情男女》(羅志良)、《流星語》…)：脆弱卻強悍。自殺，於是乎成為一種弔詭的激情，就像德萊葉鏡頭裡的貞德，刀口種帶著恐懼自願投向上帝、投向人類卑劣火堆的激情，或像《阿飛正傳》中沒有腳，卻使勁飛向死亡的鳥，那咬著下唇的自負。
8 Y1 s! f& w* i  `" X1 j分裂一分析。《金枝玉葉》的「兼容並蓄」在此成為一種精神分裂的動態平衡或平衡關係。表演本身就是分化，讓自己在某個時段中分化為他者，每一次都變換著本性的他者，又無法脫離自身特質，也無法抹拭前一個他者的痕跡。於是演出變成為一種自我的解析，但卻是延展式的分析，彷彿是時間的「自由」，聯想，這自由並非出自單－個體的演員，而是來自製片團隊中蘊含的多樣性。演員一次次的演出，就是一次次地朝域外分化，同時也一次次地分析著自身的潛在性。史坦尼斯拉夫斯基要求演員必須將自身轉化為角色，而伊力‧卡山貝山要求用自身特質賦予角色生命，這一脈絡下來似乎已決定了演員的某種宿命：一方面不斷轉化為不同角色，另一方面又一次次將自身特質灌注在不同角色裡；成為一種內在不斷分裂的宿命：帶著面具的繆斯。這繆斯在二十世紀後半期唯一的庇蔭似乎就是「明星制」。雖說有過布萊希特的疏離理論與岡鐸(T.Kantor)的死亡劇場，將演員暴露在舞台上，角色成為傀儡，或相反地說演員成為角色的傀儡，揭露「同化」的不可能，將內在分裂「外化」，為舞台上的政治教育劇；這樣的理論的確讓舞台表現與演員運用上更為多元而豐富，但絕不足以構成「否定」內在分裂的充分理由。「明星」成為演員內在分裂得以投射的水畔。最終，這分裂隨著倒影的不停顫動，移情(異化)為文化生產中商品的內在性格，以求取精神與物質上的平衡和自保。
明星制讓走在鋼索上的舞者感受到某種浸身在倒影的平靜中，為每個明星成就著一種形貌的整合。這整合中清點著該演員在所有片中的呈現，不論該演員詮釋過多少種不同角色、開發過多少種異質性格，該制度(可說是某種「品管」制度)必然經由符徵的生產與再生產，對其所有的異質性造型進行某種同化，種種異質性造型都會在進入社群與文化脈絡後被迫，或說自然而然地被圈入這個整體中。通過獨特個體的分化與栘化，成就一種文化生產中葉強迫一共謀性「精神分裂」©中被管控的copyright本身就是－種cutting(分割)與coupure(斷裂)。張國榮的臉是一張明星化的臉，他僅以明星之臉存在在觀眾的記憶裡，因為那是一個十足的活商品，他的生命就來自於容貌上的徵候：內在分裂。
3 \' r3 G& A4 {; U: P) J8 ~辯證。因為感知的異質化而失去對話，意識層面的我的權威性消失，使得分析不再可能，兩個不同的我也就離開了辯證的軸線：我注視著另一個看不見他者卻又想起一切的我…(見《異度空間》)。電影常以鬼魅和恐懼作為人類處境的「影喻」，而文化理論則大量使用精神分裂作為多元思考的「隱喻」。前者因為物材表現與文化生產的自主性，分裂的危機與快感往往被轉譯為感官的威脅與道德化。但在後一種隱喻的形式建構裡，在製造誘惑與遐想的功利慾念驅使下，卻忽略了「分裂」的根本前提就在於「主體」的無法拋卻與不可迴避，以為主體真的可被「超越」或「抹滅」。分裂與主體之間的衝突性並非通過「消弭其一」的直線式辯證關係可以獲得解決，也不是經由昇華出的第三者來超越衝突的階級式辯證關係，而是弔詭的共存，「衝突」不是一個「亟待解決」的危險關係，而是「即將流變」的暫時性限定，這短暫卻又燦爛的分裂生命就是多樣性的在世實現，就是一種存有的死亡：生命每每投注在一個短暫的強度表現後，在跨越到另一個投注對象時，前一個生命力的凝結便隨即死去。並非所有的生命皆如此，而是創造性與演出的生命才會浮現這樣的特質。「作品」的呈現成為生命的獻祭：拋卻。每一回目睹流變、證明生命的作品(成品)都已是死亡，從此與繼續存活的作者永別，悄悄地滾落在門外的小小死亡，告別門檻另一邊繼續燃著暈黃的鎢絲。演員不斷「創造」各種角色生命，卻一次次證明了無法讓這些生命「持續」，一種高度創造性的生命似乎也宿命地纏繞著夭折;然而，在酒精、藥物與金錢的迷幻中，是否便足以擺脫這些夭折的生命？通過創作所承諾的自由生命(弔詭的愛)，同時是致命的承擔(思維的無法決定與情感的不可解)；果真有狂者，那短瞬的空中加速過程，會跳脫成一段漂浮的無盡記憶，漂浮在「不再有作品」的絕對裡。
死亡。生命或說手勢，在揣思下一個筆觸的時間裡，上一個張狂的墨跡早已滲入紙頁的蒼白裡。生命是一種接觸，墨跡彷若血跡。死亡從未死去，但並非僅如海德格說的：經由每天匿名他者的死亡來聯繫自己與死亡的關係，並以此思考自身存有，步向死亡。而是另一種創作者式的生命，不斷地讓自己以作品的方式死去，同時賦予他者用其創造力令這小小的死亡成為生機。在生的《異度空間》裡，死亡所凝結的聚塊佔據了思緒，體現為一個傷痕累累已無血色的活體，站在他的身後催促著「自行銷毀」。片中可以因為一個懺悔而深情的吻，也吻別了所有的過去，及時拉回張國榮的生命，讓側隨在旁的「過去」真的成為愛情作品送回夜空。但愚人節那天，張國榮缺了這樣一個深吻來送走死亡…當然，也沒有任何流星(《流星語》中的另個生命)得以牽絆聲息。
導演。因為沒有牽絆而躍出，因為沈重而下墜；他選擇用盡當下全部的生命去擊碎不斷離他而去的小小死亡，抵不了生命轟隆巨響的誘惑與脅迫，演員式的分裂一主體用身體去契合一個巨大的死亡，一個既不同於日常性的死亡存有，又必然遠離任一生命絲連的絕對死亡。最後『野狼』(註1)終究帶著《霸王別姬》、《胭脂扣》與《夜半歌聲》那種義無反顧的野性衝向蒼茫。再也無關乎甘願與否，他成了自己生命的導演，卻是絕對的粉碎，連告別都碎了一地。
1979年4月1日。這天同性戀月刊《性吟步履》(Le Gai Pied)創刊問世，Le Gai Pied一詞來自於傅科本人的點子：將尼采的《行吟詩》(Le Gai Savoir)一轉為同性戀族群生命實踐的「吟遊」，同時帶著韓波的跫音。在這樣一本與自身認同息息相關的期刊創刊號裡，傅科選擇用「自殺」開場，選擇嘲諷批判圍繞在自殺週遭的話語與成見，為「自殺」辯護，並宣告「如此單純的快感」…文中對現世死亡觀的質疑(主要影射海德格的死亡論)也就是為了鼓舞愛人的勇氣與沉睡在血液中的酒神步履。在此，筆者節譯－段…
  Y: q- A6 `6 |, `$ O/ `8 k想像一群高挑削瘦，雙頰蒼白的男孩們，無能跨越另一性別的門檻；為了轟然破門而出，不斷地在自身生命的延續中落入死亡。也因此不免惹來旁人的厭煩。(….)他們完全無能死去，亦無能真正地活。面對這般可笑的處境，同性戀與自殺兩造都不再受到尊重。
－－(一種如此單純的快感)
2 f  l+ X3 E( ?0 C# }「分裂」未曾受到尊重，「痛苦」亦是，「自殺」亦是。然而弔詭的是，分裂往往是偏執的尊容，痛苦則往往為精神尊嚴的體現；而自殺，往往是對自身生命的一種堅持，絕對而超乎時間的堅持。
這不會只是某人「單純的快感」，生命的獨特或說獨特的生命，從來就是無人稱的…
4 A6 W- h3 N- [) C2 X為了表達某種對生命的珍重
* z9 x$ v7 n. f$ [2 A: H我們創造了死亡以告別死亡
註釋
0 |# D" B" K1 A' E5 O8 r1. 張國榮對自己的譬喻。
黃建宏，就讀於法國巴黎第八大學「哲學場域與轉換」研究所博士班)