[转帖]侃侃影片《霸王别姬》中的京昆艺术

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:30:51

* c j. k, L' L! i 侃侃影片《霸王别姬》中的京昆艺术3 Q2 Q& c* h! J1 r- j2 I
作者:buky
8 @5 a1 R; b* J1 ?% t' f, T: C来源:天涯社区
??节选自“《霸王别姬》艺术展”特别纪念书籍《霸王别姬赏析本》
　　
　　艺术展·上海站详情请见——
电影《霸王别姬》艺术展·上海站
　　影片《霸王别姬》中的京昆艺术
　　
　　
　　第一·影片中与京昆术语有关的台词
　　
　　①那坤：“男怕夜奔》，女怕《思凡》，来段《思凡》吧！”（时间—00：32：30）
　　——“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”是昆曲界的一句行话。之所以这么说，是因为《夜奔》和《思凡》分别是武生和旦角最难演的戏。二者都是昆曲，都是大段的戏只有主角一个人在台上，唱做功夫非常繁重，对演员压台的功力也很有要求。而且都有珠玉在前，一个是杨小楼的拿手戏，一个是梅兰芳早年的常演剧目。
　　
　　②戏班班主：“马后！马后！……没扮上呢！”（时间—00：45：03）
　　戏班班主：“段老板，急急风催半天了，您再紧把手！”（时间—00：45：27）
　　——“马后”，就是当主要演员还在后台作上场准备时，让台上的龙套演员放慢一下速度。有的时候马后能延迟好几十分钟，可怜的演员在台上现编词儿，唱来唱去，唱不出人来。
　　——“急急风”是京剧锣鼓演奏的一种谱式，常被用来表现紧张激烈的场面，因此也被借用来催促京剧演员上场。
　　
　　③段小楼：“四爷！您梨园大拿呀！文武昆乱不挡，六场通透……”（时间—00：50：44）
　　——“文武”，指的是京剧中的文戏和武戏。
　　——“昆乱”，指的是昆曲与京剧。京剧艺术在成熟之前也叫作“乱弹”。
　　——“六场”，指的是为京剧演出伴奏的六种主要乐器，即：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。
　　
　　④蝶衣：“菊仙小姐，您挨哪儿学的戏啊？……哦？没学过呀？那就别洒狗血了！”（时间—01：06：26）
　　——“洒狗血”，指演出时太用力气、太过卖弄技巧，在不需要的时候卖弄，反而弄巧成拙。
　　
　　⑤段小楼：“掭了……掭了！我他妈不唱了！谁爱唱谁唱去！”（时间—02：13：26）
　　——“掭了”，就是在戏曲演出结束以后，将“盔头”摘下、同时取掉盔头底下的“勒头”的举动。用在这里就是表示“不唱”之意。
　　
　　⑥戏班班主：“小楼……虞姬都上了，你该盯场了……”（时间—02：14：17）
　　——“盯场”，指演员上台前在幕布后面等候片刻，一般好演员都要利用这个时间进入角色。
　　
　　作为一部涉及京昆艺术的影片，这些术语的存在使得人物对白更加原汁原味。
　　当然，为了顾及对京昆不熟悉的观众，影片中所用到的这些术语从字面上也不难意会，并不会影响到对整部影片的观赏。
　　
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:36:57

　　第二·影片中的京昆选段
　　
　　影片中选用的几个京昆片段，是经过严格精选的，据导演陈凯歌说，是要“尽量借这些片段说明程、菊及段三人关系的变化”。
　　
　　《思凡》一段：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎。为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿罗，不由人心急似火。奴把袈裟扯破……”
　　——那一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，屡屡被蝶衣念错，最后一次终于念对，象征了他在个体性别意识上的第一次颠覆性改变。
　　
　　《贵妃醉酒》的出演，正应了蝶衣对小楼的那句决裂：“从今往后，你唱你的，我唱我的。”而当年的杨贵妃之所以宿醉独舞，正是因为唐玄宗移情别恋，冷落了她。——从剧情而言，也恰恰贴合了蝶衣当时的落寞。
　　
　　昆曲《牡丹亭》一共上演过两次，一次是在日本军阀的堂会上，蝶衣为救小楼被迫出演。另一次是在国民党军阀的礼堂内，小楼欲救蝶衣，蝶衣不领情，一心求死，反倒意外获释，被国民党司令传去唱戏。
　　
　　作为影片的一出核心剧目，《霸王别姬》中一共出演了九次，却并不使人觉得重复冗余，正是因为几乎每一次的演出都选择了不同的片段，都赋予了特定的意义——
　　首度上演：三十年代北平戏院。戏台上，霸王一场英姿飒爽的武戏给少年蝶衣留下极为深刻的印象，令他旋即作出影响终身的抉择。
　　二度上演：民国二十一年（1932年），张公公府上堂会，少年蝶衣与小楼第一次同台演出《霸王别姬》。最末一句唱的是：“此一番连累你多受惊慌……”，与蝶衣遭受张公公的蹂躏相呼应。
　　三度上演：七七事变前片刻的歌舞升平。蝶衣出师，成为名角，大受欢迎。
　　四度上演：时隔不久，同一家戏院。霸王虞姬在台上生死相别：“依孤看来，今日已是你我分别之日了……”，此时台下的看客席内，多了菊仙小姐。因为她，蝶衣与小楼经历了第一次分离。
　　五度上演：袁四爷府邸后花园。被“霸王”遗弃的蝶衣，试图从袁世卿上妆后、那张似曾相识的脸上寻觅精神寄托。他口中轻唱的是：“汉兵已略地，四面楚歌声”，事实上，此时日本兵已经全面侵入北平，而蝶衣的心中，也早已是四面楚歌。
　　六度上演：日本投降，师兄弟重聚。这一回蝶衣唱的是《霸王别姬》中的：“只听得众兵丁们议论，口声声露出了离散之心”两句。结果正遇上国民党伤兵上台闹事，菊仙流产，蝶衣被捕，小楼被迫在妻子与兄弟之间作出一个抉择。
　　七度上演：北平解放，《霸王别姬》作为京剧经典剧目，“欢迎解放大军”。唱至“如此妾妃献丑了”一句，蝶衣倒了嗓子。为继续京剧理想，他开始艰难地戒鸦片。为了替他治病，长久以来第一次，小楼、菊仙、蝶衣之间的矛盾稍有缓解。
　　八度上演：文革前夕的戏台。这一次，戏台上的主角已经不是蝶衣。只因他对京剧艺术的追求与时局格格不入，“虞姬”一角被小四夺去。他只能在后台，看着他那明哲保身的“霸王”，与小四同演一出《霸王别姬》。霸王一声震彻云霄的“来也”，令他再度陷入绝望。
　　九度上演：文革结束，新中国的体育馆内，师兄弟相逢一笑泯恩仇。蝶衣用生命的代价上演了最后一出别姬，一遍遍地诉求：“快将宝剑赐与妾身”，剑落人亡，往事散如云烟。
　　
　　而影片末段，菊仙上吊时的那一段背景音乐，则出自著名的八个革命样板戏之一，京剧《红灯记》选段。
　　——“样板戏”以新的话语规则颠覆了传统的京剧，值得注意的是，它还取消了传统京剧中性别反串的传统。因此，革命样板戏的大行其道，进一步粉碎了蝶衣的虞姬梦。时世轮转如此剧烈，即便后来在文革中没有遭受小楼的背叛、没有菊仙的自尽，他的京剧理想，恐怕也终难实现吧？

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:38:27

　　第三·影片中的京昆常识
　　
　　①“科班”
　　过去的戏曲演员，以个体为单位拜师学艺，叫“私学”。“科班”是后来出现的集体性学艺组织，曾是培育戏曲人才的主要形式。
　　科，即品类、等级之意。自汉代以来，读书人都须经过科举考试评定次第等级，因此旧时投师学艺也称为“入某一科”。凡入科班一定要立字据，如同定下卖身契约，不仅要打骂体罚，科满后还要效力三年，因此旧时学戏称为“打戏”，坐科七年称为“七年大狱”。
　　科班具有浓厚的封建色彩，均供奉唐明皇为祖师爷，并须每日朝拜。
　　
　　②京剧《霸王别姬》的沿革
　　此剧原名《楚汉争》，根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作，齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
　　其实《千金记》讲的主要是韩信受漂母一饭之恩、千金相报还的故事，《史记·项羽本纪》也更着重于霸王的成败得失，提到虞姬不足一百字——“有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？’歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”——而荡气回肠的“霸王别姬”传说，则来自于后世不断的口手相传。
　　但值得一提的是，西楚霸王当年所作之诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”——正是影片《霸王别姬》中数次响起的那首《垓下歌》。而上文中的“美人和之”，指的也正是虞姬所作的《和垓下歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声，君王意气尽，贱妾何聊生！”——《史记·项羽本纪》中虽没有详细记录这首诗，但它在历史上却颇为知名，曾被收录于《历代女诗词人作品选》。
　　
　　③京剧中的行当
　　京剧分为生、旦、净、末、丑五行，每一行当又可按年龄、性格、身份、地位的差异进一步细分——如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦等等。（花衫是由梅兰芳先生所创造的行当，集合了青衣和花旦的特点。）
　　昆曲分为旦角、生角、净丑角三大类，同样地，每一类也可细分——如旦角又分为正旦、老旦、作旦、闺门旦、贴旦、武旦等等。
　　
　　影片《霸王别姬》中一共涉及到两出京剧三出昆曲，分别是——《霸王别姬》、《贵妃醉酒》和《夜奔》、《思凡》、《牡丹亭》。
　　《霸王别姬》中的虞姬，属旦角中的“花衫”，霸王则由“武生”任演。霸王的扮相：两颊下垂、眉角上升，是大悲相，暗合其英雄末路的悲壮——所以蝶衣才会说，“这眉子得勾得立着点才有味儿”。
　　《贵妃醉酒》中的贵妃亦属旦角花衫；而昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘属闺门旦，春香属贴旦。
　　《思凡》中的小尼姑亦是旦角；《夜奔》里的八十万禁军教头林冲，则属武生。
　　
　　④京剧中的“反串”传统
　　京剧艺术成型于清代中叶，当时中国社会处于封建统治之下，男尊女卑等级严苛，女子不准进入公共戏院看戏，更加不准男女同台演出。因此当时京剧中的女性角色，如“旦”角，都由男性伶人扮演——这种颠倒性别的演出方式称之为“反串”。
　　民国初年，曾一度准许女演员演戏，女观众也可进戏院看戏，但为时短暂，一九一三年北京政府又下令禁止男女演员同台演出。女演员要演戏，必须单独成立坤（女）班，各种行当角色全由女演员担当才可以。因此影片《霸王别姬》中那几出旦角的戏，也均是由“男旦”艺人程蝶衣出演。
　　男性艺人反串“花旦”、“青衣”等年轻旦角时多用“假嗓”发音，这是中国戏曲艺术中常见的发声方式，在音质上具有明亮清丽的特点。
　　——直到解放后，京剧舞台上的女性演员才渐渐多了起来，男女同台演出时，不但有男性艺人扮演女性角色的“反串”，还开始出现由女性演员扮演男性角色的“反串”。
　　
　　⑤京剧和昆曲的“四功五法”以及唱腔
　　“四功”，即“唱”、“念”、“做”、“打”四项基本功。“五法”，一般是指“口”、“眼”、“身”、“法”、“步”。
　　戏曲的唱腔有两个体系，一是曲牌体，二是板腔体。昆曲是曲牌体；京剧则是板腔体，以梆子、皮黄等曲调形式演唱。
　　“皮黄”，即“西皮”与“二黄”。“西皮”是汉剧的主要腔调，高亢刚劲（起源于陕西，故名）。“二黄”则是徽剧的主要腔调，沉着稳重（起源于湖北黄冈、黄陂，故名）。
　　——清代徽汉二调合流，形成皮黄，京剧是皮黄系统中流传最广的戏曲样式。
　　
　　影片《霸王别姬》当中，为虞姬配唱的是梅派男旦温如华。温如华的梅派唱腔，以圆润饱满、平和纯净、含蓄典雅见长。
　　
　　⑥京剧中的行头
　　行头，是金、元时期以来对戏具的统称。可分为“衣”、“盔”、“杂”、“把”四箱。一套完整的行头，每一件在演出时均有一定的使用章程和规范。
　　
　　试举影片中的几例而言——
　　霸王头戴“霸王盔”、身着“黑色散龙大蟒袍”、背系四面“霸王靠”，黑色髯口长及膝盖，手持宝剑，脚蹬一双厚底靴。
　　虞姬身着“鱼鳞甲”和“彩绣明黄地凤戏牡丹女斗篷”，头戴“如意冠”，插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物。
　　贵妃身着宫装，头戴凤冠，执一柄泥金折扇。
　　杜丽娘则穿“帔”（达官贵人家的便服），头上贴片，是最常见的旦角装束。
　　
　　⑦戏曲演出的意象性和程式性
　　中国戏曲素来是讲求写意抒情——“离形得似”、“取神遗貌”。
　　戏台上摆放着“一几二凳”，便可象征屋内所有陈设。而一腔一势，则全靠演员表现出来——《牡丹亭》以杜丽娘的满眼欣悦暗示了满园争春的牡丹；《霸王别姬》里，则用一根马鞭子来代替忠心的乌骓。
　　新文化运动闯将胡适君，曾经不满于这种“一根马鞭子就是马”的表演方式，建议京戏的道具要用实物，马就是真马，车就是真车。结果黄侃就在旁边不冷不热地来了一句——“照胡先生的说法，那《武松打虎》应该怎么演呢？”——胡适顿时哑然，无以应对。
　　虽说“一根马鞭子就是马”，但也名目繁多——三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞则骑乌锥马，用黑马鞭。手持马鞭的京剧演员上场后，还要运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的动作——这根马鞭子的学问，实在不简单。
　　而戏曲舞台上的唱、念、做、打，经过千锤百炼，又会形成一定的“程式”。——凡此种种，都使得中国的戏曲艺术大异于西方戏剧，具有独特的美学境界。

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:41:05

　　第四·影片中的京昆典故
　　
　　①喜福成科班
　　蝶衣与小楼所在的科班名叫“喜福成”，并无史料记载。但与之仅相差一字的“喜连成”科班，却是大大有名。
　　
　　
　　当年“喜连成”学生与科班订立契约时，有一套严格的程序，需与保人共同签名画押。契约系用红纸褶写就，褶内文曰：“立关书人ÎÎÎ，今将ÎÎÎ，年Î岁，志愿投于ÎÎÎ名下为徒，学习梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入，在科期内，一切食宿均由科班负担，无故禁止回家，亦不准中途退学……倘有天灾病疾，各由天命，如遇私逃等情，须两家寻找……空口无凭，立字为证。立关书人ÎÎÎ画押。中保人ÎÎÎ画押。Î年Î月Î日吉立。”
　　此契约内容与李碧华的原著小说极其相似。
　　
　　而影片中关师父的一番训词，则是完全照搬了《喜连成科班训词》的前四句——“传与我辈门人，诸生须当静听。自古人生于世，须有一技之能。我辈既务斯业，便当专心用功。以后名扬四海，根据即在年轻。”
　　
　　
　　小豆子在祭台前罚跪，他身后的画像，正是梨园行始祖唐玄宗，是他们每天要拜的祖师爷。
　　
　　
　　小豆子站在戏班的井沿上练习，也是有道理的，因为京剧吊嗓讲究在水边上。
　　
　　
　　出师当日，科班大院内高悬着一幅画像，师兄师弟们凑拢在画像前合影留念——这一幅正是著名的《同光十三绝》，画的是清代同治、光绪年间，徽班进京后，由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，都是名噪一时的艺人。
　　
　　②梅兰芳先生的典故
　　——蝶衣的家——
　　影片当中程蝶衣的家位于北京护国寺附近，是梅先生的旧宅，也是今日梅兰芳纪念馆的所在地。电影拍摄时，导演相中这间四合院，将它挪用来作为戏中人物程蝶衣的居室。
　　
　　
　　影片拍摄期间，张国荣先生还曾与几位演职人员一同前去梅兰芳墓拜唁。
　　
　　
　　——《霸王别姬》——
　　梅兰芳先生在艺术上不断突破进取，代表作《霸王别姬》中的造型也是由他不断发展得来的。——早先虞姬并不穿着“鱼鳞甲”。而其中的南梆子唱腔，也是梅兰芳先生的独创。
　　另外，《贵妃醉酒》中那个令人印象深刻的“卧鱼”动作也是由他亲自设计的，当中加入了舞蹈元素，亦是日后梅派的主要特式之一。
　　1956年，梅先生抵达日本演出，剧场内有人散发反华传单。尽管传单从天而降，他却依旧歌舞不止……
　　
　　——“姬别霸王”——
　　影片中，袁世卿说过一句话——“依我之见，你们这戏演到这份儿上，竟成了‘姬别霸王’，没霸王什么看头了。”——这句话也有事实根据。
　　梅先生1921年开始表演他的代表作《霸王别姬》，合作者是比他大了16岁的杨小楼。他们把这出曾经是需要两天演完的大戏浓缩成了一天，不过仍然没有今天看到的那么精简，虞姬死后还该有霸王的一段打戏。可是到了后来，观众们看完虞姬自刎就离场，以致杨小楼挺没面子地说：“这哪里是霸王别姬，简直是姬别霸王。”
　　
　　——“一笑万古春，一啼万古愁”——
　　梅兰芳先生显然并不是程蝶衣的原型，但是李碧华在创作《霸王别姬》时，也没少借鉴梅先生的生平。
　　例如袁四爷赞蝶衣的：“一笑万古春，一啼万古愁”，就是当年一位名叫张聚鼎的清朝遗老写给梅先生的。
　　而蝶衣在台上畅谈如何发展京剧那段，亦是梅兰芳先生当年的实景。那一句：“让我说两句，我就说两句……”，也是当时梅先生的原话。
　　
　　③小楼与小石头
　　享有“武生宗师”盛誉的京剧名家杨小楼，与影片中的“段小楼”，名字仅一字之差。
　　杨小楼系杨月楼之子，安徽怀宁人。自幼入科班学艺，习武生。二十四岁以“小杨猴子”之名露演，名声渐起。后与梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物。其代表作有：《霸王别姬》、《夜奔》、《野猪林·结拜》等。
　　而位列四大名旦之一的程砚秋先生，在其少年时代有着和影片主人公一样的小名儿——“小石头”。
　　
　　④袁四爷
　　据《霸王别姬》原著小说作者李碧华之言,片中袁世卿一角的原型,是位列民国四公子之一的袁寒云。
　　
　　袁克文（1890—1931），字寒云，袁世凯的二儿子，系袁之三姨太、朝鲜人金氏所生。
　　袁克文自幼聪明过人，擅长书法、作诗、填词、写文章外，还爱唱昆曲，小生、丑角都扮演得很好，拿手好戏是《长生殿》、《游园·惊梦》。袁世凯对他有些偏爱，一度想立他为“太子”，因此造就了袁克文挥霍、任性、骄奢的花花公子性格，吃、喝、嫖、赌、抽（鸦片）样样都来。
　　
　　⑤青木正儿
　　1919年4、5月间，梅兰芳一行三十五人，第一次赴日本演出。先后在东京、大阪、神户等地，共演出十七天，献演了十九个剧目。这期间，日本文艺界知名人士，如内藤虎次郎、藤井乙男、青木正儿等，纷纷著文介绍、考订和评论梅兰芳的演出。
　　当然此“青木”非彼“青木”，此青木系日本著名汉学者、戏曲史专家，是日本汉学研究京都学派领袖之一。而影片中的青木，则是侵华日军酋领，二者自不可同日而语。但有趣的是，此青木的存在恰证明了蝶衣的一番话：“有个叫青木的，他是懂戏的。”“青木要是活着，京戏就传到日本国去了。”
　　
　　⑥溥杰
　　影片《霸王别姬》开首处的片名题字，是爱新觉罗·溥杰的墨宝。作为中国末代皇帝溥仪的胞弟，无论从来历还是身份而言，他的题字都与影片颇为相衬。
　　
　　
　　当然了，电影是电影，事实是事实，任何用电影角色来附会现实人物的做法都是不明智的。影片对于这些史实的借鉴绝对不是为了影射任何人，但是将它们列举出来却可以让我们更清楚地看到，这部影片创作时的用心与严谨，其细致程度，已经到了“无一字无来处”、“无一景无背后文章”的地步，实在令人惊叹不已。

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:42:36

　　第五·张国荣在影片中的京昆表演
　　
　　既然影片讲述的主要是昔时伶人程蝶衣的一生传奇，那么蝶衣在片中的几段京昆演出自然也是重头戏之一。
　　程蝶衣的扮演者、张国荣曾说：“我在戏中要演京剧，还要演虞姬、贵妃、杜丽娘的戏。虞姬是沧桑的，她跟着霸王打仗，但又有本身性格，感情变化大。贵妃是一个风华绝代的女人。杜丽娘是一个十六岁的少女。怎样处理三个角色的性格，非常困难。”
　　
　　为了演好这几段戏中戏，影片开拍前两个月，张国荣已先行赶赴北京拜师学习京剧表演。
　　担任他形体指导老师的，是北京著名京剧表演艺术家张曼玲女士（她也是影片《霸王别姬》的京剧顾问史燕生老师的妻子）和刁丽，从身段到舞台调度基本上都按老派的典型设计，保留了梅派的原汁原味。
　　给张国荣配唱的是如今硕果仅存的梅派男旦温如华，梅派讲究天然、讲究中正平和，在最朴素的唱腔里，渗透出典雅含蓄的中国古典之美。
　　为张国荣化妆的则是著名叶派小生宋小川。
　　
　　
　　而张国荣本人，为了饰演好程蝶衣这一角色，不仅仔细看过梅宅布置，还买下《梅兰芳舞台生活四十年》一书认真研究，对京剧表演的程式术语，也细加钻研。在学戏的那段时间里，他每天上午都会到北影厂练四个小时，回酒店还接着练。就连大家一起吃饭，他都在想着动作。甚至发烧发到三十八度九，还在坚持压腿。他说：“一切一切，都只为演好戏中人，戏中情。”
　　因为素有表演天赋，加之后天受过一定的舞蹈训练，平日又爱好粤剧，与香港粤剧名伶白雪仙女士私交甚笃——故而在经历过数个月的京剧训练后，张国荣出色地完成了电影《霸王别姬》中那几段戏中戏的表演。
　　
　　《贵妃醉酒》一折，因为做工极其繁重，一般都是由具备武功底子的刀马旦应工，学戏多年的普通旦角，都不一定拿得下来，而影片中那一个“舒广袖”的旋舞卧鱼动作，却是由张国荣本人一气呵成演下来的，并没有经过后期剪辑拼接。
　　这出戏中高力士的扮演者，是一位京剧名家，号称“梨园第一名丑”，据说为人非常骄傲。拍戏那天他与张国荣搭戏，拍完之后悄悄问工作人员：“这个人学了几年戏了？”工作人员回答：“没学过戏，香港明星来着。”老先生大吃一惊，立即上前与张国荣结交，赞不绝口，并且约他有机会共演一出折子戏。张国荣高兴地答应了。
　　
　　而他在日本军阀堂会上演绎的那一折《牡丹亭·游园》，也颇为引人注目。这是一出昆曲，昆曲讲究一个“静”字，身段造手看似简单，实则要比京剧难演得多。而戏台上的张国荣，穿的是青布长衫，脸上半点脂粉未施，完全是清水素面。可是神气之间，活脱脱已是一个“天生丽质难自弃”的杜丽娘，为后花园的春色所染，喜不自胜，笑意盈盈于一双妙目，却又为大家闺秀的身份所拘，不让它满溢出来。
　　
　　毋庸讳言，对于一个并非自幼受训的演员来说，出演京昆名段，总有力不能及之处，而张的可贵正在于，他用一个专业演员丰富的肢体语言、微妙的面部表情、精到的眼神传达，弥补了戏台上的不足；同时，也使得他对于剧中京昆人物的诠释，并不止于程式化的模仿——虞姬的执着刚烈、贵妃的流丽落寞，举手投足间，神韵昭然若揭。
　　
　　当然，作为一位专业的电影演员，张国荣的重头戏更在于对男旦艺人程蝶衣的塑造，容后再叙。
　　
　　
　　

荣南南 · 发表于 2006-02-15 10:44:17

　　再摘抄一段。。。
　　
　　
　　扮演程蝶衣一角的，是香港著名艺人张国荣。除了对程蝶衣的演绎之外，在影片《霸王别姬》中，他还有几段戏中戏的演出，扮演的分别是京剧《霸王别姬》中的虞姬、《贵妃醉酒》中的杨贵妃、以及昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘——这在之前的篇章中已经提及。
　　而最难的还在于扮演电影中的程蝶衣。
　　
　　蝶衣身上有着男性的刚毅与坚忍，但是张国荣并没有一昧地表现他的刚毅或执着，否则，刚毅就只会留给观众“执拗”的印象，执着也难免流于天真，不能叫人信服。
　　蝶衣身上又有着女性的柔弱与敏感，他一直压抑自己的感情，直到爆发、崩溃。但是这压抑不能让人感觉到呆板，爆发又不能失于粗豪，在一抑一扬之间，张国荣始终保持着人物应有的美感。
　　而更进一层地，程蝶衣更本质的美是人格上的美，是他对信仰和梦想的执著、对实践这信仰和梦想的勇气。
　　怎样把程蝶衣这个角色的分寸拿捏准确——既要保持他偶尔的媚态，又要不惹人讨厌，还要用他对艺术的执着与对同性爱人的迷恋来感染和打动观众——着实不易。
　　更何况，蝶衣的灵魂中还萦绕着虞姬的影子，从虞姬到蝶衣，有一段艰难的心理蜕变之路。
　　而张国荣凭着他对人物性情的细腻体察、对人物情绪的精妙传达，最终巧妙地把握住角色更替，为观众呈现出一个真挚善良、执着于理想、忠贞于爱情的程蝶衣形象。他的演绎，不仅充分表达了程蝶衣性情的各个侧面，更进一步超越了性别的差异，从而扭转了那段被导演定判为“错觉”的感情，使之摆脱了局限于性别的争论不休，回归到“死生契阔”的感情本质中去，让我们看到：爱的本身并没有错，无论如何，一个人爱上另一个人都不是错。
　　
　　张国荣是那种具有镜头爆发力的演员，有能力在一瞬间完成对观众的感情冲击。
　　“小楼偕菊仙弃蝶衣而去”那一场戏，张国荣先是颓然跌坐椅中……爱的深挚与失的怆痛在空气中弥漫——一转身，却又独自走到后台，为两个睡在走道边衣箱上的龙套小演员轻轻盖好一袭薄衣，一抬头，温蔼地笑了……
　　——这前后情绪上的巨大落差，让我们在看到蝶衣的落寞的同时，还体味到他的善良——落寞的心，却偏偏如此宽厚，自己得不到爱，反而更懂得疼惜别人。
　　离开戏院后，蝶衣去往袁府赴约。后花园里一场恣意的醉生梦死，换来的是回程马车里彻骨的绝望。——在马车油布帘子被挑起的一刹那，他唇边的那一抹乱红、他眼神里流露出的惶惑与怆痛，是如此慑人！一时间竟将暗沉的天、阴冷的地、四周隆隆的战声，都压得寂定下去，茫茫人间，惟有失落，遗世独立。
　　
　　好演员不仅能“放”，还要能“收”。在一放一收、一张一弛之间，将张扬与内敛、绚烂与沉静兼收并蓄，使得原本平面的人物立体起来，横看成岭侧成峰，呈现出跌宕、微妙、层次丰富的美。
　　张国荣的表演，往往能够在内心怆痛极度爆发之后旋即归于出奇的平静内敛，而这平静内敛中又仍然蓄积着难以平复的悲凉之感，这悲愤与悲凉之气交相而下，使戏中人物原本的自伤自怜升华为一种对整个人世的悲悯，瞬间的感情冲击也由此被荡出了悠长的回味。
　　
　　而最难得的，还在于那一张一弛之间，对分寸感的把握。
　　该做足的时候，他一分都不会少，但是他又深谙表演艺术“少少胜多多”的要旨。
　　张国荣说：“Less is more，不必什么都七情上脸。”
　　“小四与蝶衣抢演虞姬”那一出戏，小楼面对众人“击鼓传花”似的传到他手中的盔头，不知是接受好还是拒绝好……此时的张国荣，面部化着京剧演出的浓妆，在粉白脂红的遮盖下，神色的悲喜几乎不能显露。——但就在这短短的四分钟内，他不靠面部肌肉的大幅度牵动，仅仅凭借眼神的语言，接连完成了吃惊、气恼、疑问、无奈、感激、得意、焦虑、不屑、失望、绝望、伤痛、委屈、坚决等十余种微妙情绪的转化！
　　更为影评人津津乐道的是《贵妃醉酒》中的那一段“卧鱼”戏。那段戏到了末端，是蝶衣的一个仰面大特写，镜头上的张国荣，几乎看不到任何表情，却分明可以让观众洞悉到戏里蝶衣的万念俱灰，还有戏中戏里，杨贵妃的失落颓靡——这也就是所谓的“无相生百相”了。而“含蓄”之所以比“面面俱到”更胜一筹，因为它正如冰山一角，见得少，包含的反而更多。
　　
　　在表演艺术中，肢体和神色的语言实是心声的回音。演员与角色之间，以心换心，始能与角色“不隔”。最高级的银幕演绎，不是使观众觉得“像”戏中那个人，而是在观赏过程中，不知不觉就把演员当成了“是”那个人。
　　就因为张国荣对程蝶衣精到的表现，影片《霸王别姬》上映后，不太了解他的观众常常误以为他就是程蝶衣。虽然观众的误解也从一个侧面证明了他对程蝶衣这一形象塑造的成功，但这种把演员和他塑造的角色混为一谈的做法，仍然不免是荒谬的。
　　“程蝶衣”是一个生活中带有旦角影子的艺人，而张国荣并不是。生活中的他，正直淡定、风趣幽默，与“程蝶衣”的柔弱妩媚均相去甚远。
　　“程蝶衣”是追求完美、人戏不分的，张国荣也追求完美，却从来不会耽溺于某个角色不可自拔。他曾亲口说过：“我不希望做程蝶衣，我的意思是说我本人不想是他，因为老实说我比他幸福太多了。”而他的艺术境界也明显要比蝶衣更高一筹——因为蝶衣是在对艺术的迷狂中逃避他所处的世界，而张国荣却是一边清醒地认识到这个世界，一边在坚持着他对艺术的追求。
　　即便就他在银幕上塑造过的各种角色而言，前有《英雄本色》里正义的警官、《倩女幽魂》里仁厚的书生、《阿飞正传》里落拓不羁的阿飞，后有《东邪西毒》里冷傲的杀手、《金枝玉叶》里意气风发的音乐家、《夜半歌声》里才华横溢的歌剧艺术家、《红色恋人》里大义凛然的共产党员、《星月童话》里忍辱负重的卧底探员……都大大不同于“程蝶衣”一角。
　　假如他塑造过的每一个角色都被随意附会到他自己身上，那么我们将会见到一个史无前例的奇观——一个人，他忽而执着、忽而放荡，忽而正直坚定、忽而任性恣肆，忽而从一而终、忽而风流成性，忽而豪放、忽而妩媚……
　　我不知道现实生活中是否真有这样的人，但张国荣无疑不是。

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