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发表于 2005-06-19 18:39:05
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98《电影双周刊》上关于《红色恋人》的辩论文章
文字版:- L9 ^) c/ \& \, j
8 X- j4 _4 W! m3 G P9 B由影片《红色恋人》公映引起的争议
5 q9 |" ?0 s: t看大陆电影的生存环境, `. |+ _6 r" p* X- I
李以庄- I; ?- j! S$ z1 w
From: 广州 p& i4 L6 [7 l8 F
[color=#1E90FF]影片《红色恋人》及张国荣所饰共产党人形象触发的争议,所暴露出大陆当前批评及创作观念的问题,其意义已超越对影片本身的评论,甚至有人想把反对的呼声弄大,令有关部门禁映此片,幸而今日之中国已非昔日,尽管说的人不少,但影片照放,不同意见亦可发表,不过据说票房不如理想,不知同争议有无关系?但这场实在反映了大陆电影的生存环境。值得关心大陆电影市场的朋友关注。3 o! ]' W$ _8 B8 n& }/ Y" g
首先,关于批评对象问题,文艺批评的对象当然是作品,我们只能据作品实际作评判。可是我们的观众甚至影评人,由于长期受某种革命的模式的影片训练与熏陶,已形成一种思维定势,说反映共产党人的革命生涯,便定要如过去同类影片那样正面表现革命斗争,否则便被斥为<不真实>。# O# C2 m$ u1 l# N
《红》片故事是:由美国医生佩恩回忆他年轻时钟情的中国女孩和她那假扮<丈夫>的革命者,一段惊心动魄的历程,其间内蕴的高尚情操与人格魅力,令他终生难忘这视点,决定了本片不能正面叙述革命斗争,作为局外人,佩恩的回忆只能是他所知的秋及靳的感情生活。这视点不但关乎内容,也决定了表现手段。片中佩恩奔往上海大饭店时,路上和饭店大堂,均空无一人,这是佩恩的主观镜头,且有强烈感情色彩;亦体现了本片的风格:着重于展示人物的内心感情。指责影片不表现革命者生活的主要区域战场,实在对错焦点,导致批评的错位和无的放矢,批评者陷入主观臆断。这种舆论无助于艺术家展开想象的翅膀,也易于令创作陷入公式化。- D/ R# o+ K* Y, X( A1 h# _2 u
试想,中国革命战争的历史那么长,多少可歌可泣的人物与事迹,但几十年来,反映战争的影片老是那几个模式:如表现领袖的战略思想,于是军事会议、大地图、行军、战斗场面;还有支援前线的老百姓,且必定有一个代表人民的老大娘,又或表现人民战争,便是地雷战、地道战......。前苏联的卫国战争只有几年,但他们可以有《黑耳朵白比姆》、《这里黎明静悄悄......》这样的影片。我从材料中还知道有一部影片是从一位在野(外?)医院的洗衣房工作的女工的视点看战争的,她每日洗大量染血的绷带,还要为牺牲的烈士整装,这位已为人母的普通女性,回忆她用手去抚摸那些年轻而残破的躯体时,心灵的颤抖,有极强的震撼力,荷里活的卖座片《雷霆救兵》,竟表现美军司令部为安慰一位为战争牺牲了三个儿子的母亲,派出八个兵去敌后救出她最后一个儿子。如此歌颂美军司令部具有的「人性」,实在堪称美国的「主旋律影片」。因为战争是千百万人参加的,关乎每一个参加者个人的命运、家的命运、国的命运。原本可以开拓出众多视点和题材的。革命题材也可以有多个视点和个人命运的开掘。现在竟有人指责张国荣饰演的共产党员靳,只有「人性」,没有「党性」。不知道这位先生是否认为共产主义理想同人性是对立的呢?
2 l9 c' |# ^4 w2 N8 O8 t 又有人指责影片完全不表现靳的革命活动。其实影片也有表现,只不过仅是佩恩所能看见的罢了。靳约见佩恩,是希望这位常在报刊写专栏的外国人能写点关于长征的消息,以便冲破国民党封锁,让世界知道红军近况。靳特地在铺开地图的空屋同他秘密见面,并告以红军长征到何处,驳斥了说红军被消灭的讕(?)言。这是佩恩所能看到的靳的革命活动。片中佩恩独自在空屋走动的镜头,不单表现佩恩对他们神秘生活的追寻,也呈现了靳与秋作为革命者所过飘泊不定、充满危险的生活。靳作这会面,在白色恐怖的上海,是冒了性命危险的。但他能想到国际舆论,且敢冒此险,表现了他(?)作为职业革命家所特有的政治敏感与胆识。这部影片把表现革命前辈的感情生活作为主要内容,而将革命活动推向后景,为什么不能允许这种视点的选择?甚至视为罪莫大焉?!导演是在为影片《红樱桃》收集资料时听到革命前辈讲述他们的爱情生活,深受感动而产生创作冲动的。影片亦确实展示了当年共产党人的精神境界,令今日物质生活相当丰富及吸引的当代观众,在精神上得到升华。生活固然多姿多彩,文艺对生活的反映,亦有各种角度。艺术家有权选择他感受最强烈的视点切入并据此展示生活。我以为艺术家这种权利是神圣的,对自己所反映生活的全情投入乃至迷恋,是艺术作品成功的重要前提。
1 z: Z/ ^3 \* \+ {4 N其次,关于共产党人形象问题,靳的形象争议最大,不少人认为靳不具备常见标准型地下共产党员的共性,甚至说他只是一个「情圣」。这令我想起恩格斯读了明娜·考茨基的小说【旧与新】后对她的批评:在主人公阿尔诺德身上,个性「完全消溶到原则里去了」。接着,恩格斯说出了他的名言:「每个人是典型,然而同时又是明确的个性,正如黑格尔老人所说的『这一个』。而且应当是这个样子。」(【马克斯恩格斯论艺术---恩格斯给明娜·考茨基的信】第6页)「这一个」既是共性与个性的统一,共性寓于个性而存在。如果只有共性(甚至误解典型即共性),只能是符号与模式。难道我们作品中概念化人物还少吗?!鲜明的个性才是人物鲜活的表徵。现在靳的形象最动人之处在他的人格魅力及他对信仰的执著。在邀请荷里活编剧来合作时,导演曾担心双方意识形态方面会有许多差异,但实际上不是这样。他深有感受地说:「实际是不管你信仰的是什么主义,不管这个主义的内容是什么,这个并不重要,重要的是它变成一种人格的东西,一种个人的东西。追逐理想追逐信仰在任何国家任何民族都是值得崇尚的。」(【岭南文化时报】133期,1998年8月30日)记得我在青年时代曾十分迷恋牛虻这个革命者的形象,甚至直到今天,仍强烈吸引着我,但他所献身的事业的具体内容,我已记不起了。震撼灵魂的是他这样一个人的人格魅力。$ V6 G1 j4 W, u
导演说,早期共产党领袖如李大钊、陈独秀、瞿秋白等,都有很高文化素养,他心里的共产党员是「具有深厚修养的人」,「坚定和顽强,是在于他的内涵」;不在外表的五大三粗。(【岭南文化时报】133期,1998年8月30日)靳的形象确是过去作品中所无:他出身自能送他出国留学的家庭,作为充满浪漫气质的文学青年,在法国留学时,爱上学音乐的安霞,并因其影响而参加革命。靳正是经由这独特的历程,成长为经受了长征考验的红军指挥员,这是他成为「这一个」形象所独有的。共产党员首先是活人,人的个性千差万别。我们的批评不能同希腊神话中那个外号「铁床匪」的强盗那样,把任何人放到他的床上,长了要砍短,短了要拉长,直至把人弄死。
0 I/ X. |0 L* G6 b; y2 ~ 我接触过许多革命前辈,作为人,他们经历、素养、个性极不同,决不像一个模子印出来的饼。且并非「完美无缺」。我知道有位女游击队员,胆小得晚上解手,也要战友陪伴。但她却能唱着<国际歌>,英勇就义。导演说,很多片子在表现共产党人时,「就是英雄事迹」,他却「要对感情问题进入到个人化的表现」(【岭南文化时报】133期,1998年8月30日):表现人格的魅力。我以为影片达到了他的追求。展现了那个时代革命者对信仰的执著和置生死于度外的崇高境界。就此而言,影片有突破框框的创新意义。其自我超越勇气与开拓精神获肯定。著名演员张瑞芳说:「我是1938年入党的老党员,张国荣演的靳我能接受。」曾任《永不消逝的电波》中演地下党员李侠的孙道临说:「张国荣演的靳与我演的不一样,但同样是地下党人的形象。」评得中肯!有人说,靳只是一个学生领袖型人物,说这种人是上不去的。但历史事实是:早期共产党的领袖,均是知识分子,有深厚修养。共产党恰恰是由这样一批并非因为家中没有饭吃才参加革命,相反是因为能够读书,甚至留洋,因而有可能接触和进而深刻认识马克思主义的知识分子创立的。马克思主义并不是由工农自发产生的。至于革命者个人命运,是另一范畴的事。. w" V3 \' I1 b
再次,关于时代背景问题,靳最受攻击的行为,是他拿自己生命换取秋秋母子性命,甚至有人把靳「拼命营救战友」行为,斥为「自愿被捕,交换恋人」,「极端自私的个人主义」行径。又无视影片剧情规定,硬说靳领导着上海地下党组织,其实影片已交代:靳是到上海治病的,不在上海地下党战斗序列中。特别是他所负战伤,随时会暴露他的红军身份。按地下工作纪律,他不应也不会同上海地下党发生横向组织关系。组织上给他派了能说英语的革命青年秋秋,假扮夫妻陪伴和照顾他,在租界找外国医院为靳秘密治伤,她很好完成了任务。秋秋崇拜爱慕靳,靳发病时,秋秋为减轻他的痛苦甚么也愿做。但她在事後的留言中,向靳表达了她的爱,说明在他昏迷时发生的事,表白她渴望在他清醒时也能同他厮守。这爱情的产生,乃人之常情。地下环境中,实不乏假夫妻弄假成真的例子。可惜靳读到此信时,秋秋已被捕·情况非常危急。; S3 z2 ~2 T( t7 I2 R' g
我们设身处地替靳想一想:他挚爱的妻曾为掩护他,在他眼前跳楼死了。现在,秋秋又因给他买药被捕。靳无法承受两位挚爱亲人为他牺牲的残酷打击。秋当众夺枪杀了当警察局长的父亲,粉碎其破坏革命的阴谋;又在法庭上表现了共产党员的崇高气节。她首先是一个革命者。作为她的战友,靳决不能坐视秋秋被害,于公于私,他都必然要拼全力营救!, x8 Y5 Z6 Q3 s) p/ p+ q. j
地下党组织是单线领导,不能发生横向联系,地下党员有时要各自为战。不同于作为执政党的中共那样的组织系统及办事规则,也不应作此误解,当时,靳能做的便是利用佩恩所享有的外国人特权。由他在租界巡捕房当差的英国朋友克拉克出面,代表租界监狱将靳交换给国民党监狱,换得秋母子性命。国民党的目标是靳,因此交换得以实行。对此,导演曾作调查:1936年上海在押政治犯分别押于国民党监狱及租界监狱。故有此空子可钻,今天我们在批评靳之前,能否先对史实有一点认知呢?- N" k" I) V1 k' c; T
不错,地下党员特别是领导干部,不能自投罗网。但党的纪律根本是为了保卫党的利益,党的利益不是抽象的,包括如秋秋这样具体党员的生命安危。试想,靳既不能与上海地下党联系,他发现战友因照顾自己而被捕时,他应怎样办?导演亦曾反问指责靳去营救秋秋的人:「你说他该怎么办?」斩重病在身,随时会死;秋则正年轻,并已证明是好党员,即使从保全革命力量考虑,也是值得的,何况是—命换二命呢?导演将他就刑与秋秋临盆的场景及枪声与啼声,用平行蒙太奇交叉剪接,寓示革命者生命的延续。有人认为靳被捕,会导致党组织破坏。且不说靳当时是单兵作战。回顾中共历史,虽有过总书记被捕投敌事,却非所有人(?)领导人被捕都必然投敌那样宿命,被捕不等于必定叛变,铮铮铁骨者方志敏,瞿秋白即是!靳迈出那一步,是去赴死,不是为了偷生!
# C, x+ i7 Q# c! j! u# ?% G古人对创作有「语不惊人死不休」的期许,惜因长期思想禁锢,我们的文艺创作却走不出<定势>。本片导演力图创新,他有意开拓建国以来很少触及的领域,即:<前辈们的私生活是甚么样的>(<岭南文化时报>133期,1998年8月30日)。在选演员时,他也按自己不同一股的认识去作选择:他选择具有知识分子浪漫气质的张国荣饰共产党员,而选形象粗犷且演惯英雄的陶泽如饰叛徒,导演说难道叛徒就—定是小白脸么?当然,观众可以不赞成导演的选择,但也只能从影片的实际出发,指出这种选择错在何处,却不能斥责这选择本身。如有人断言选张国荣饰共产党人,便是想迎合美国人,或是纯商业炒作。却不从影片所呈现的实际去作令人信服的批评。我原先便曾担心张国荣不能演好这一角色,但影片的实际却证明张的演出成功,他的气质符合角色。对导演的创新勇气我充满敬意。我特别不能接受一些人甚至对张国荣进行人身攻击,罗列他过去演过的同性恋者、阿飞等角色,把他们代入为演员本人,再加以挖苦。又有人不作调查,便断言导演找荷里活的编剧帮忙打磨剧本,是为了取得商业利益,制造「三分钟一噱头,五分钟一高潮」,却不指出影片中何处有这些毛病,其实演员弄这部影片的剧本已有三年多,请荷里活编剧的原因,是因片中一个主要人物是美国人,请他们帮助按美国人的思想与行为逻辑,把这个人物塑造得可信。我以为这做法是必要的,如今影片中佩恩的形象非常有光彩。监制告诉我,荷里活的编剧除另外对剧本的节奏提了一些意见外,并没有改变剧本的结构及人物关系。早有人预言,《红色恋人》既『以全新视角演绎中共地下党人生活』,定成靶子,必有子弹拜访。不幸而言中,愿创新者能前仆後继,不断超越,艺术创作或能争得一片自由翱翔天空!但能否也将枪口对著那些粗暴批评呢?!
& J5 p: m% M* h& n! v$ F8 H7 e正因创新者处境严峻,影片叙说事件时,对背景能交代得更清楚,或可避免不了解历史的年青人产生误解。但如果观众虚怀以待,不存先见,澴是可以看懂的。导演听说一些人有那么多的误解时,曾说了一句令我感慨不已的话,他说:「我很同情这些人!」9 c6 `, q! `5 o$ O7 g8 C. d/ C
鲁迅曾把作者与批评家关系比作厨司和食客。指出:『批评的失了威力,由于「乱」甚而致于「乱」到和事实相反,……』(<鲁迅全集>五卷,第468页)我想若厨司做一碟炒虾仁,食客可批评他炒得是否滑嫩,却不应指责这虾怎么没有从事战斗所必需的硬壳及硬嘴?甚而断定这不是虾?
( P% `% b8 m: }其它艺术可以等待未来人的理解,电影却必需获得当代人的喜爱,才能生存下去,因为电影耗资巨大,如果它不能最少收回投入的资金,它便无法存活。在此情况下,作为『上帝』的观众的理解与支持,是生死攸关的。鲁迅曾说要有天才,须先有适于天才诞生的泥土。影评人在营造这种土壤方面,亦有不可推卸的责任。让我们对中国电影艺术家多一点理解与宽容,为大陆电影的繁荣创造一个宽松的生存环境罢!●
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