《王家卫的映画世界》

天是红河岸 · 发表于 2005-08-01 23:34:09

摘自《王家卫的映画世界》一书中《到底是上海女人——专访潘迪华》一文
（问）你和张国荣在《阿飞正传》戏里戏外的合作关系如何？
（答）提起他就心痛。他是个好的artist（艺人）、演员，他是natural talent(天生人才)。我可以讲，我喜欢他做show（表演），他做show好过做戏。因为他做show是做自己，香港的artist没有一个好似他那样的unique(独特)，有他那种气质。他的声线未必一定靓，但他唱歌唱得真的很有feel（感觉），所以他做戏也一样，好有feel（感觉）。当然这是后期。
他很尊敬长者，而且好客气。我们拍戏时，大家都很专注，研究剧本，对稿。因为剧本是临时拿到，所以我们没时间倾谈其他。拍王家卫的戏有一个好处，比如拍LESLIE的戏，拨对戏给他，我和他一起拍，大家便有交流，所以他做的非常好。他是主角，我当然要给他配戏，但我做戏，主角一样要给我配戏。我不知道其他导演拍交流戏时，是不是一样给对方配戏。有时片场的人告诉我，大家拍交流时，主角不在旁，是场记给你喂戏。这很难，你自己做独角戏，没交流时，你自己发挥不到，不能投入。但拍王家卫的戏时，镜头对着我，MAggie张曼玉一定要同我做戏。投入角色，大家才可发挥。所以我觉得拍他的戏很开心。
张国荣也一样。我最不好意思有一次拍《阿飞正传》，我第一次担任重要角色，好紧张。有一场戏，讲养母饮醉酒，方刚好教不教说饮些酒便会更神似更加入戏。听他话饮点酒，初初没有什么，再饮多两杯就真的醉了。场记话：“哎呀，不得了，潘姐姐醉了，怎么办？”他们说今晚一定要拍，因为要交场。我还像傻婆地说：“不要紧啦，立即改剧本，我不讲对白，你讲啦。你扶着妈妈。”我都颇重的，一百三十多镑，张国荣又不大个，即使是拍戏也要借力的。他抱着我行上楼梯，然后将我掉在床上，真阴功，辛苦死了。第二日他说：“呀，auntie，我真的几惨，胳膊都瘀了。”但这场戏拍出来的效果非常之好，因为我真的醉了，但又识糊里糊涂地讲对白，我都不知自己在说什么，导演还拍close-up（特写）。有时傻有傻福，但以后不敢说了。

荣南南 · 发表于 2005-08-04 17:38:50

　[节录]王家卫文化辞典a-z

转自网易红版
作者明月夜

[color=#1E90FF]录自《王家卫的映画世界》一书
作者：潘国灵、李照兴
（说明：只节选与哥哥参演的那几部电影有关的部分）
1960
王家卫六十年代传奇的开端，《阿飞正传》关键时刻在一九六零年四月十六日下午三点之前一分钟为始，虽并非男女主角第一次见面之时，但在这一分钟开始，大钟之下，两人成了朋友，由此引出《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》偶有相连的三部曲。

1997
《春光乍泄》故事发生之年份，当然也是香港面向九七回归的历史关头。角色与角色，城市与国家，能否从此“快乐地走在一起”？王家卫在处理回归的隐喻中，选择由离开香港最远的地方出发，发展返乡之途，以地理的距离象征历史的长流。

Always in My Heart
Los Indios Tabajaras 这段Always in My Heart音乐已成为“阿飞”的主题曲，电影中重复出现的声画motif，懒懒闲的节奏无与伦比。影像与音乐重复出现，如不断回归的奇异梦境，无脚鸟的梦。也就是梦的配乐。

Angkor Wat in Cambodia * w5 T( ]- q& d, I( m6 G8 t6 C! k0 k

《春光乍泄》和《花样年华》均以时事录像结束，前者插入邓小平去世片断，后者插入法国总统戴高乐一九六六年访问柬埔寨的片断，来象征一个年代的终结。……

Blow Up
意大利导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）一九六六年作品，在香港上映时片名即为《春光乍泄》。电影改编自阿根廷小说家Juliio Cortâzar的同名小说。Juliio Cortâzar 据说是一个王家卫喜欢的作家。

Buenos Aires
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王家卫第五出电影《春光乍泄》，远走高飞至布宜诺斯艾利斯拍摄，为什么是布宜诺斯艾利斯？据王家卫说：对我们活在香港的人而言，阿根廷是世界的尽头。还有，王家卫原先想改编Manual Puig的The Buenos Aires Affair，计划最后当然流产，但地点不变。在日本电影片名便干脆叫《布宜诺斯艾利斯》，不再故弄玄虚。当然，《春》片其实没让你看到真正的布市，拍摄地点位于布市近郊的Boca，类似香港的油尖旺。一大队crew跟着王家卫流浪，有人思乡，有人生病，连王家卫自身都迷失了，他说：“渐渐的，我迷失了时间观念，日子不过重复自己，我开始体会到流放的滋味。”王家卫的电影，拍的菲林肯定比呈现于银幕的多出不知多少倍，他后来将一批片断交给关本良、李业华看，两人决定将影像循环再用，一九九八年追踪到布市，追溯王家卫的足迹，拍成一部记录片《布宜诺斯艾利斯·摄氏零度》，与第廿四届的香港国际电影节公映。

Collectibles
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王家卫在香港不是卖座导演，但以电影副产品工业来说，却是最善于经营的一员。电影副产品每每掀起抢购热潮，如港、日、韩、法等不同版本的电影海报、明信片、限量珍藏版唱片、未曝光片断的重现（如《花样年华》的Special Edition）等。王家卫电影已经在全球开拓了一个不小的Collector';s Market。

Cucurrucucu Paloma ) e" G, F5 Y: T- M$ k$ V

出现于《春光乍泄》的哀歌，犹如歌词的异色莫名，歌声本身变成一种乐器，不需要了解他在唱什么（其实是指鸽子的叫声），只要知道那是忧伤却多情的音乐就可以了。

Decadence
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颓废主义是一种世纪末风潮，色调低沉，再美丽的墙纸上却渗着岁月的污迹。是《阿飞正传》的菲律宾、《重庆森林》的重庆大厦、《春光乍泄》的旅馆、《花样年华》的冷巷与吴哥窟。

Diaspora
董月瑜在《歌声魅影》一书说：“散居（Diaspora），特别是散居华人，和在某种程度上，散居的亚洲人，是王家卫电影中一向吸引人的主题。自他的第二部电影《阿飞正传》起，直至他最近的电影《春光乍泄》，和所有居间的《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》等，王皆以‘离去’、‘到达’、‘前进’和‘等待’等主旨为中心，拼凑他的故事。这些主旨虽然抽象，却是构成旅行中最实际和最平凡的过程。”（页147）的确，除了作为主题外，看看王家卫电影的人物，有《阿飞正传》中转行行船的警察，有从澳门来港的苏丽珍，有“无脚鸟”只身远赴阿根廷（？？明月注：原文如此，不过应该是菲律宾叭）千里寻母的阿飞，有《春光乍泄》中一对异乡人何宝荣和黎耀辉（前者更在异国遗失了护照），身份游离，都是无根一族。

Eagle Shooting Heroes 9 h* N, S' y7 j# S

《东邪西毒》选取了《射雕英雄传》的角色，建构前传，创造身世，重写传奇。也显示了王家卫创作的另一特色，即为挪用前人不同的文本而后加以天马行空的创作，是一趟后现代的跨文本经验。

Fetishism
“恋物”最初是马克思主义的关键概念，后进入心理分析学说，再而被引入殖民主义的讨论。王家卫电影中经常流露明显的恋物情结，但未必与这些理论主义相干。他在电影中流露的恋物情结，完完全全来自日常生活，从首出《旺角卡门》中的杯子已见端倪，至《重庆森林》中的凤梨罐头、毛巾、肥皂、公仔（还记得梁朝伟对毛巾、肥皂自说自话吗？），以物寄情，带出人物的疏离心态，再至《东邪西毒》的鸟笼、《花样年华》里的电饭煲、领带、手袋、拖鞋、衣物（特别是旗袍）和食物，未必一定是什么象征手法，但却为电影注入了一种独特的现代人情调。
Fin de Siècle
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王家卫电影中疏离、异化的角色，在二零零零年前经常令人联想到世纪末风情。有评论便以“世纪末”（Fin de Siècle）切入来分析王家卫电影（参考洛枫著的《被时间与历史放逐的浪游者：王家卫、颓废与世纪末》一文，收于《世纪末城市》（香港：牛津，1995）页37－59）。王家卫一次被问及“世纪末”，他的答案是：“我的电影与世纪末无关，天天根本是世纪末”。

Genre 1 N( d! E' r% L- w4 y; f

王家卫是一个善于把玩电影类型的导演，他曾经说：“当我开始一部电影，我唯一尝试弄得非常清楚的，就是我想将电影置放于什么类型之中。我看着类型电影长大，被各式各样的类型迷住，如西部片、鬼片、剑侠片……所以我每部电影都尝试不同类型。而我想这是令它们富有创意的部分原因。”的确，由《旺角卡门》至《2046》，他每部电影均尝试不同类型——江湖片格局的《旺角卡门》、警匪片和爱情轻喜剧格局的《重庆森林》、武侠片格局的《东邪西毒》、杀手片格局的《堕落天使》、同志兼公路电影格局的《春光乍泄》、带点悬疑片味道的《花样年华》、事先张扬的科幻片《2046》，每每带来类型变奏和冲击。

Godard + N: ^4 T% p# K- S7 B) R6 e  z0 _% c

王家卫向被认为是带有法国新浪潮主力导演尚卢·高达（Jean-Luc Godard）的影子，不独是常带上黑眼镜的外形，在影片制作上，尝试突破既有的框框，注重风格化的表现，没有固定的剧本，注重即兴的创意，依重剪接去更新剧情确立风格等，王家卫都可说相当受高达的影响。

Happy Together : t/ X0 b: e- l" N% p1 {% |7 a* ?

Frank Zappa 的歌曲，意谓“快乐的走在一起”，王家卫亦用以作为《春光乍泄》的英文片名。当然页隐含电影中两主角能否复合、角色可会返回香港，以及九七年香港回归中国的喻意。

Influence
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大卫·博维尔（David Bordwell）在《香港电影王国》说：“王家卫的成功，重塑了本土电影视与听的面貌。今天，不少惊悚片和爱情片，都采用他所喜爱的内心独白。怪异的镜头角度，以及不按时序发展的剧情。仰慕王家卫的一代，模仿情况就更厉害。林海峰的短片《天空小说》（1995）及《废话小说》（1996）的一些片段，明显以《重庆森林》为蓝本。……林海峰又联同另两导演（甘国亮、葛民辉）一起炮制杂锦片《四面夏娃》（1996），尽显“后王家卫”的各式板斧。”（页232）我们还可以轻易举出不少外国例子，例如《天使爱美丽》里的Amelie，就有几分似《重庆森林》里的阿菲（尤其二人都潜进别人家居）。阿根廷电影《Just for Today》（中译《春光乍摄》，曾在第廿六届香港国际电影节公映，演电单车送货员的女主角乃曾替王家卫《春光乍泄》担任翻译的陈孟孜，《春光乍摄》导演阿里·尔罗特尔（Ariel Rotter）乃其男友），据评论说亦受到王家卫一定的影响，要探究电影与电影之间的影响，从来不是容易的事，但“好王家卫feel”，已经成为一个说法（有时未免太滥），而话中的含意大概有：晃动的镜头、MTV拍法、内心独白、疏离、异化等。

Iguazu Falls in Argentina & b. E! x5 G0 Z# |: S6 E  n

阿根廷的标志：伊瓜苏大瀑布、探戈、足球，在《春光乍泄》中都用上了。伊瓜苏大瀑布更是何宝荣和黎耀辉魂牵梦系的目的地，除灯罩下的画外，在影片中以实景出现两次，一次是一个插入镜头，一次是最后黎耀辉只身来到这个本来与恋人相约的地方，却孤身只影，黯然神伤。王家卫曾被问及瀑布一景的象征作用，他的回答是：“代表这个城市的sexual energy。”

Jungle（drums）
森林是王家卫作品中重复出现的一个意象：不论是热带雨林，还是城市森林。《阿飞正传》结局的一曲配乐（梁朝伟出场一幕），也正叫作Jungle Drums。填上中文歌词后即成由梅艳芳主唱的主题曲《是这样的》（钟晓阳填词）。

Killer
杀手像狼，一样孤独。王家卫电影中多出现一定程度上的杀手角色。《旺角卡门》张学友为求不做一世乌蝇，决定替阿公杀人博取安家费与一刹光辉，最终却引发刘德华的悲剧。《阿飞正传》中的张国荣火车上垂死在杀手的枪下。《重庆森林》的林青霞被出卖后成了复仇杀手。《东邪西毒》的张国荣本是个杀人买卖贩子，张学友则是其请回来的杀手。《堕落天使》开宗明义就是个关于杀手的故事。

Latin
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王家卫的电影音乐有拉丁味，表面原因是他擅以音乐来塑造一个已过去的空间、时代。香港的六十年代，正是该批拉丁音乐（由菲律宾乐手传入演奏）流行的年代。拉丁也有另一种文化精神：闲逸、慵懒、逍遥，也切合其作品的精髓。欧西人士亦对拉丁文明（如南美）有其想象：那是逃亡的归宿，又或一切可重新再来的后花园。东南亚（南洋）即为香港的后花园。对于王家卫而言，南洋就是六十年代香港的拉丁。

Literature 3 f+ F9 r8 Z4 y  _

谈王家卫和文学的关系并不容易，因为他并不像大陆第五代导演如张艺谋、陈凯歌等，不少电影直接改编自文学作品，不过他的作品在不同程度上，亦有论者提及当中的文学性，而王家卫在访问中也多次谈到他对文学的爱好，文学对他的电影创作有一定的重要性。在《视与听》的一次访问中，他提到自己小时候已看巴尔扎克、托尔斯泰，稍大便看Roymond Chandler、John Steinback及一些日本小说家的作品。在《阿飞正传》和《重庆森林》中对人际疏离的描写、对数字的沉迷，便被认为跟同时期流行的村上春树作品有似曾相识之神韵。《东邪西毒》就更是依《射雕英雄传》的蓝本作高度的发挥。另外，他对拉丁美洲文学似乎亦特别喜爱，贾西亚·马奎斯（Gabriel García Mãrquez）、Manuel Puig、Julio Cortãzar 都是他曾提及的名字。，特别是阿根廷作结Manuel Puig（名作有《蜘蛛女之吻》），不少评论指出王家卫的《阿飞正传》已受到这位作家零碎结构的影响，而他最初开拍《春光乍泄》，原来意念也是改编Manual Puig的短篇小说The Buenos Aires Affair。他开拍《花样年华》潜曾拜访香港作家刘以鬯，电影据称受到刘以鬯小说《对倒》及作家生平故事的影响，王家卫在电影片末字幕亦特别鸣谢刘以鬯；虽然后来有人指出，《花样年华》在结构以至情节上，与日本作家小松左京的极短篇小说《殉情》有着更对应的关联。

Monologue
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独白已经成为王家卫电影的一个signature，好些独白叫人禁不住拿笔抄下，如《阿飞正传》无脚鸟的念白、《重庆森林》的0.01公分、“爱你一万年”等，独白的运用在《东邪西毒》中更变本加厉，构成了影片的风格。

One Minute 4 }2 Q* l) n" \6 e1 Z

“由呢一分钟开始，我哋就係一分钟的朋友。呢个係事实，因为佢已经过咗去。”
王家卫对时间的敏感，由《阿飞正传》开始，到《重庆森林》也包含对“过期”这观念的讨论。九十年代也是香港人对日期非常敏感的日子。

Pan Am
《阿飞正传》开场不久背在张国荣身上的蓝色飞机袋，六十年代的装扮符号。

Passport
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《春光乍泄》开场一个重要而富象征意义的大特写，是一个英国发出的香港护照，揭示了要谈的正是身份的问题。九七年香港回归中国，殖民地身份融进国族身份。片中也有失去护照的情节，意味了身份的迷失。《阿飞正传》中来到菲律宾的张国荣，亦为了一个美国护照而九死一生。

Philippines 1 o3 z7 T1 X& N% ?6 c

《阿飞正传》的张国荣到菲律宾寻找生母而不获，他也不愿给生母正面望他一眼。有趣是现今的香港孩子，不论生母是谁，“养母”往往都是菲律宾人。

Piazzolla
Astor Piazzolla，阿根廷新探戈音乐大师，其作品成了《春光乍泄》的主要音乐。要拍阿根廷，音乐方面根本别无他想。
Piazzolla 后期（八十年代），在美国灌录的三张作品，追溯探戈的根源与流变，被视为其艺术生涯的代表作。The Complete Work on American Clave一套包括了Tango：Zero Hour, The Rough Dancer and the Cyclical Night及La Camorra这三个作品，当中Zero Hour是Piazzolla最喜爱的作品，音乐快板而激烈；Rough Dancer则忧怨哀伤。
Piazzolla在自己国家对革新传统Tango并创出新Tango的争议性，正好跟王家卫在香港的争议性一样精彩。

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皇后饭店是《阿飞正传》中潘迪华跟张国荣母子讲数的地点，也是刘嘉玲向张学友道别的场所。六十年代这样格调的西餐厅普遍被认为是高尚品味的象征。《阿飞正传》六主角同场海报在这里拍摄，顿成经典。

Rebel Without a Cause
占士·甸（James Dean）主演的荷里活电影 Rebel Without a Cause (1955)，其中文片名即为《阿飞正传》。“阿飞”或“飞仔”一词亦由五十年代开始，用以形容不羁、反叛的不良少年。原本带有负面意义，但在《阿飞正传》中则被美化了。

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“我是上海制造，香港加工出来的。”——《家卫森林》一书说，这是王家卫对自己的戏谑之语。的确，他出生于上海，五岁移居香港，在上海人的家庭中长大，《花样年华》理的上海包租婆和板间房，就很有香港六十年代小上海的情调，还有《阿飞正传》中操上海话的养母，两角同样由潘迪华饰演，如假包换的上海女人。

Shoes
王家卫对鞋子似乎有特别的情意结。《重庆森林》中，金城武离开酒店前，用领带精心的为林青霞拭抹高跟鞋上的灰尘。阿菲偷偷闯进663的居所，为他换了一对新拖鞋。663认为女人的小腿最性感，他为阿飞按小腿，亦触及足部的诱惑。空姐周嘉玲走在中环行人电梯上，镜头亦使我们特别留意到她的鞋子。结尾阿菲当上空姐伫立“午夜快递”门前，亦出现她鞋子的特写。《东邪西毒》中，洪七本是赤脚走天涯的，欧阳峰为他买了一双鞋子，因为穿鞋的武士更值钱，叫价更高。《花样年华》中，我们仍记得苏丽珍的红色拖鞋，成了周慕云与苏丽珍共同的秘密。

Tango
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探戈是阿根廷的文化象征之一，华丽之中带苍凉。闲日午后黄昏，在街头拥着起舞的阿根廷市民大有人在，形成了阿根廷的独特舞场所：探戈酒吧。《春光乍泄》亦起用了探戈作主要配乐。Tango本身有其同性恋文化溯源，因Tango发展早期，最初为部分水手同志在布市码头旁的廉价舞厅共舞。

Utopia
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台湾影评人焦雄屏指出，王家卫电影剧中人全都内心有着乌托邦的景象，大家都有着“生活在他乡”的追寻，如《旺角卡门》的大屿山、《阿飞正传》的热带森林、《重庆森林》的加州、《春光乍泄》的伊瓜苏大瀑布、《花样年华》的吴哥窟。

Veloso
Cucurrucucu Paloma歌者Caetano Veloso像典型的巴西拉丁情人，“磁性歌喉”这形容如果不是被滥用的话都可以套在他的声线上。他也曾亲身出现于艾慕杜华《对她有话儿》（Talk to Her，2002）演绎此曲。

Xavier Cugat
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《阿飞正传》用了多首Xavier Cugat作品为配乐。Cugat本身为古巴流行音乐的殿堂级，擅长演奏拉丁舞场音乐，被认可为最先将拉丁音乐带进主流美国文化的要人，成名于三、四十年代，表演形式包括富古巴民族风情的女声，性感的男声演奏吹口乐曲。

Zero Degree
文学上的零度书写为罗兰·巴特（Roland Barthes）提倡的一种拒绝运用象征比喻，文字归返至最白描，甚至物理、具象式的“清白”书写（可参阅巴特的《书写零度》），例如Alain Robbe-Grillet（五十年代法国新小说代表作家，阿伦·雷奈作品《去年在马伦巴》(Last Year at Marienbad，1961)编剧之一）的作品。是一种强调要抗拒意识形态与比喻的污染，重申书写要还原到“清白无知”的境界中的呼吁。应用在《春光乍泄》制作特辑中，则带有返回原位重新追溯作品如何成型的意思。当然同时包含冷冻冰点的绝地联想。

joan · 发表于 2005-08-04 22:27:21

这本书在去年11月深圳文博会的香港展台上看到过哦，当时是站着翻完了整本书，简直有点爱不释手。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:22:53

感谢红版的紫色拉提供的一些资料，对本帖进行补充。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:23:58

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:26:23

谭家明是《烈火青春》的导演，该片被哥哥认为是他自己真正的第一部电影，可见对它的重视和喜爱；谭做导演时与王家卫合作过，王给他写剧本，后有评论认为，王氏电影的某些风格亦受到谭的影响；谭家明还是《阿飞正传》与《东邪西毒》两片的剪辑，所以他的访问真是值得一看，下面是一些以前搜集的关于谭家明的资料，现整理到这个帖子下：
香港新浪潮电影导演之实干派代表谭家明
　谭家明是「实干派」导演中最教人注目的一位。10多年前，他中学毕业後，就加入无线电视台任场务之职。此时，他对电影艺术已极为热爱，经常在「中国学生周报」（可以称得上是推动香港电影文化最有力的一份刊物，4年前已停刊）发表颇有深度的影评。在梁淑怡编导，许冠文、许冠杰兄弟主持的〈双星报喜〉节目时，谭家明一直负责节目中的外景摄影工作，因而成为梁淑怡的爱将。其後，梁淑怡的职位一直高升，成为无线电视公司的节目部经理，掌握了无线电视的节目发展大权。她是香港电视界有抱负也敢创新的「女强人」，在她「执政」之下，大力发展菲林制作的电视节目，使香港的电视水准突飞猛进。今日香港之所以能酝酿出新导演浪潮，可以说是由梁淑怡所大力促成的。而谭家明就在梁淑怡的提拔下成为菲林组编导，专门拍摄由菲林制作的单元性戏剧节目。开路之作〈僽星谱〉（每周一次的半小时独立性影集，每集均邀请一位电影明星主演），即令人眼界大开，打破了观众对「港制电视没有高水准节目」的看法。谭家明的导演技巧圆润而富电影感，映象的处理突出而有新意，对摄影的要求更高於一般国片制作。〈僽星谱〉的格调接近欧陆影片的清冷，以电视
节目来说可算有点曲高和寡，但普遍受到一般知识份子与影评人的重视，将此节目誉为香港电视发展史上的一个里程碑。〈僽星谱〉其中一辑由王钏如主演的影片（内容描述一个富家太太生活无聊，尝试找男妓取乐但临阵退缩的复杂心理），在纽约电视节中获得第叁名，是港制电视节目在国际性比赛中获奖的首次。这个荣誉，使无线电视更积极发展高水准的菲林制作戏剧节目，而谭家明在电视台内也获得更大的创作自由。在〈僽星谱〉之後，他继续拍摄了多个艺术性和技术水准都相当高的单元性戏剧节目，如：〈CID〉、〈七女性〉、〈十叁
〉（一个描写灵异世界的半小时节目）等。其间，曾被无线电视以公费提供他到美国参加一个「电影工作室」的研习，专攻剪接技巧。直至梁淑怡自无线电视跳槽佳视，谭家明也离开了电视界，筹备他的首部电影作品。如今，他正为嘉禾公司执导一部他自己提供故事，而由刘天赐（嘉禾的编剧主任）编剧的武侠片〈名剑〉。据说，这是一个有血有泪，着重人性描写的故事，相信凭谭家明对电影艺术的执着，〈名剑〉定会有令人欣喜的表现。
谭家明与王家卫的传承，作者是魏君子
现在已经很少有人记得谭家明了，这位当年与徐克、许鞍华齐名的香港新浪潮电影阵容中的代表人物近来已不再拍片，而是应邀赴马来西亚为该国培养电影人才，专心做他的电影导师了——其实在某种意义上，谭家明也算得上是王家卫的半个老师。
王家卫本是香港理工大学的毕业生，后来因兴趣进了香港无线台办的第一届导演培训班，其时无线台名编导谭家明已经拍出了他的电影处女作《名剑》。作为一部武侠电影，《名剑》和徐克的《蝶变》一样都力图在传统的类型片中寻求突破，《名剑》的整体架构似乎仍然遵循着传统武侠片的套路，但谭家明于叙事模式外的情感描述（如郑少秋所饰李慕然之思想感情复杂细腻），却使该片跳出了以前打打杀杀同类影片的窠臼。另外，《名剑》于动作场面的设计在当时亦十分前卫，尤其是以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，郑少秋竖剑力挡竟将徐少强连人带剑劈成两半，至今看来仍觉震撼！而摄影师出身的谭家明在该片中显示出来的一些剪接观念，都对后来王家卫的影片（尤其是《东邪西毒》）产生重要影响。
从导演培训班毕业的王家卫顺理成章的进入无线台做电视剧的编导工作，与谭家明结为好友则成为他电影事业的起点。谭家明带王家卫入行，鼓励他编写剧本，同时在与谭家明的合作中，王家卫认识了张叔平、杜可风、刘镇伟这三位日后在其电影中发挥着至关重要作用的两位好友.
原来张叔平也是自一入行便与谭家明合作，谭的《爱杀》、《烈火青春》都是张的美术指导，另外，谭家明于美术指导和电影剪辑方面也颇有造诣（他曾凭《最后胜利》获得金像奖最佳美术指导的提名），张叔平因此深受其惠，后来王家卫的《东邪西毒》的剪辑工作便是由他二人共同完成。
杜可风原是浪迹天涯的澳洲人，在滞留台湾期间发现自己于摄影方面极有天赋，于是便安下心来做摄影师，1989年他担任了谭家明《杀手蝴蝶梦》的摄影。第二年从《阿飞正传》开始成为王家卫以后所有影片的的摄影，由此而来被人称为王的“御用摄影师”，但杜可风对这一称号却不以为然，最近在《绿茶》记者会上更因有人以此发问而大为光火，而姜文也因帮杜可风说话骂那记者“弱智”引出一段闹闻，则是后话。
刘镇伟与谭家明早在1982年就有过合作，当时刘镇伟为一家电影公司担任行政制片的第一部影片便是谭导演的《烈火青春》，后来刘镇伟学做电影导演的第一部电影《猛鬼差馆》就请了谭的好友王家卫做编剧，两人长达十几年的合作也由此而来。
王家卫最早是以做编剧在电影圈内知名，他曾经写了一个很棒的江湖英雄片的剧本给谭家明，但谭只抽取了其中一部分拍成了《最后胜利》，而王家卫自己做导演的第一部影片《旺角卡门》则是这个剧本的另一部分。这部影片虽然标志着日后名扬世界的“王氏风格”已有雏形，但还有很多是承继了谭家明及新浪潮电影的一些拍摄手法和情感描述。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:29:03

现在贴出这本书中[color=#483D8B]谭家明访问的上传资料，出自网易——梁朝伟的森林。

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:29:43

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:31:28

天是红河岸 · 发表于 2005-08-25 18:32:25

冷雨秋烟 · 发表于 2005-10-16 12:18:50

补充一部分来源于tom网站的相关文字

冷雨秋烟 · 发表于 2005-10-16 12:22:51

《王家卫的映画世界》
潘国灵李照兴主编
一石文化策划
百花文艺出版社出版
定价：58.00元
内容简介：
　　本书由多位香港资深和新晋的影评人、文化评论人编写，是目前惟一以香港观点出发的王家卫评论专集，是认识王家卫作品、了解香港电影文化的必读书。
　　全书从三个不同角度分析王家卫作品的文化性与艺术性。
　　评评理：畅谈贯穿王家卫电影中的题旨、风格特色等。如：王家卫作品有何90年代香港文化特色；何谓王家卫美学风格；从《旺角卡门》到《2046》八部作品的个别详细评论。
　　谈谈戏：是资料性的参照、补遗，让读者更立体地理解王家卫的创作及其成功的背景。如：记述王家卫的电影在海外逐渐受礼遇的进程；细数王家卫编剧时代的作品，提供阅读王家卫日后导演作品的背景基础。
　　面对面：张叔平、杜可风为你揭开与王家卫这最佳拍档的漫长合作之道；潘迪华解释王家卫的上海根；刘镇伟剖白跟王家卫的手足深情；谭家明、梁朝伟追述《阿飞正传》那已成传奇的最后一镜。
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目录
简体字版序　过去与记忆　潘国灵　 4
序一　为何要一本王家卫专论？　潘国灵　6
序二　诠释与过度诠释　李照兴　14
王家卫简介　16
1　评评理
      横移综论
　　王家卫电影的记忆与遗忘　朗天　22
　　王家卫电影中的空间　也斯　33
　　王家卫的后现代城市超级市场　张志伟　46
　　80年代的60年代文化想像——又或是《阿飞正传》的记忆外延策略　汤祯兆　59
　　舞动的影像风格——《阿飞正传》的镜头赏析　何思颖　65
　　王家卫cool的美学　李照兴　81
　　    大写特写
　　《旺角卡门》——铁汉与柔情，江湖与爱情　刘钦　104　
　　媚行性感的《阿飞正传》　罗维明　111
　　《重庆森林》的场域游移与数字恋爱　家明　113
　　《东邪西毒》——时间的灰烬，沉溺的极致　潘国灵　121
　　《堕落天使》——告别江湖，轻装上路　黄志辉　129
　　《春光乍泄》——王家卫来来去去只说一个故事　清心　138
　　如花美眷——论《花样年华》的年代记忆与恋物情结　洛枫　145
　　《2046》戛纳版与公映版——立此存照　李焯桃　157
　　《2046》——爱情和时间的永远轮回　张凤麟　166
　　    主观镜头
　　反得奇，望得怪——《东邪西毒》剪接的两点观察　何思颖　174
　　《春光乍泄》——揽着自己，独跳探戈　陈嘉铭　185
　　发花癫　林奕华　195
　　过场 I：地理志(香港、台湾)　214
2　谈谈戏
　　越剧钩沉——王家卫的梦呓　迈克　226
　　编剧时期的王家卫　蒲锋　233
　　王家卫电影音乐图鉴　罗展凤　239
　　王家卫电影的海外接收　李焯桃　259
　　《2046》，5 years in the making　魏绍恩　268
　　过场 II：地理志(海外)　280　　
3　面对面
　　王家卫现身说法　Laurent Tirard　289
　　即兴美指遇上即兴导演——专访张叔平　潘国灵、刘　293
　　杜可风访问札记　李安　303
　　你可以说我是完美主义者——专访谭家明　潘国灵、李照兴　309
　　若两者可结合，还不是天下无敌？——专访刘镇伟　登徒　315
　　到底是上海女人——专访潘迪华　卢燕珊　323
　　那时我好大压力！——专访梁朝伟　登徒　331
　　王家卫文化词典a—z　潘国灵、李照兴　333
　　王家卫作品简介　341
　　作者简介　347
　　鸣谢　350

冷雨秋烟 · 发表于 2005-10-16 12:30:30

诠释与过度诠释
[文] 李照兴

　　为什么编一本王家卫的评论书？在尝试反映、诠释一位导演的作为之外，我想当中还有点私心，观众的私心。
　　做评论可以是为导演定位，但反过来也是为了明了自身。
　　问为什么是王家卫，也等如问：从阅读、挪用王家卫的过程中，我们得到什么？
　　于是，出现于本书的文章，也就是一趟各自演述看戏的观点、关注、视野与兴趣。
　　如果知识分子的责任是如何透过观察与归类、思考，尝试去making sense of the world(为世界建构意义)，评论人的责任，大抵就是为电影建构意义；而去到终点，其实也就是为自己作为观众，缔造意义——为自己建构意义。
　　即是说：如何解释观众对电影的热爱和热恨。
　　这可归结为三种阅读电影的方向：
　　一、评价电影的技术与风格本身——是对电影作为艺术品的审美、阅读；
　　二、意识形态批判——讨论作品的内容信息于社会发放的作用，或其产生的社会条件；
　　三、晚近的评论方向，朝着探求作品跟读者／观众的互动，或曰：观众如何借文本产生一种属于自己的意义与乐趣——文本的快感。

　　这三种阅读方向，在本书中都分别呈现。当然，三种方向未必分得一清二楚，甚者是相互夹杂。
　　例如书中对王家卫镜头或剪接技巧的分析，笼统可归作第一类。何思颖便在《舞动的影像风格——〈阿飞正传〉的镜头赏析》和《反得奇，望得怪——〈东邪西毒〉剪接的两点观察》两文以电影分镜详细集中讨论《阿飞正传》和《东邪西毒》的技术特色，指出多重移动长拍镜头(multiple movement long-take)在前者的圆熟应用，以及后者借非传统的不对位剪接或如双人镜头(two-shot) 的镜头运用，令观众一新耳目，并指出那也可能是一般观众觉得该片难明的原因之一，即为替电影making sense的好例子。
　　另方面，朗天对王家卫电影所出现的时代背景(主要为90年代)做出探讨，延续他80年代末至90年代末的时政观察，指出王家卫作品中的共通母题，如忘记、寻找、身份等，实为香港后过渡期的产物；又或者陈嘉铭在讨论《春光乍泄》时所抱的政治正确观点，批评该片在处理同性恋上的异性恋化处理，则是典型的有关电影作品意识形态的分析。
　　而评述落到迈克之手，又已经发展至另一阶段。他把王家卫电影如《阿飞正传》和《花样年华》中若有若无的越剧元素众里寻他，思疑王作品中的潜在氛围(跟王的上海人身份有关)，指出电影中个别场面的处境或气氛跟几套越剧的情节近似，就正是作者自身的刻意诠释。洋洋洒洒在种种嫌疑迹象中荡漾自寻乐趣。未尝不是文本快感的高潮。
　　但王家卫真是这样想吗？如迈克的提问：王家卫梦中可听着越剧吗？
　　我们常常都听到这种批评：那不过是你们评论人一厢情愿的幻想？导演或编剧可没承认过有此本意呢！
　　这里涉及两个层面的解读过程。
　　其一是，特别针对富作者风格的导演而言，在其贯穿的系列作品中，实在有太多相关文本元素，可作归纳统一分析，而这种共通，也实在不可能看不到，也没可能是巧合。例如王家卫多部作品中均出现的角色形态，他们的漂泊身份、缺少家人、割裂的世界、自言自语的个性等。做评论，正是以一种关注与洞悉的敏感眼光，找出一点作者或彰显或潜在的意图。
　　作品当然有自我的发声，不需要靠别人指指点点代其传译。但有趣的作品往往却模棱两可、暧昧不明，不止拥有单一种霸道性的诠释角度(如视作者的原本意图即为其最决定性的信息)。从多重肌理的文本matrix中找出不同的诠释角度(好的作品往往都具大程度的可供诠释性)，享受寻找与诠释的过程，也就是诠释之道。此所以汤祯兆会在《阿飞正传》的探讨中看到我们80年代人的记忆；潘国灵会断言《东邪西毒》是王家卫再见理想之作。积极主动的诠释者／评论者为电影与它产生其中的社会氛围串联起一定的关系。Making sense的对象，是电影，是世界。
　　其二是，评论的另种乐趣在于评论本身就是一种创作，今次评论人真可以自说自话(像一个王家卫角色)，阐述一种过度诠释，今次making sense的对象，是自己。你总得解释你为何会为电影中的某个镜头某种格调如此执迷。

　　极端例子：
　　迈克在《越剧钩沉——王家卫的梦呓》中的疑问，不是很多人懂得问的题目。我完全未听过他文中提及的越剧(除了在《花样年华》出现过的点点)，而这越剧迷却大胆假设：这深植于上海文化的气息，王家卫可有感染？文章作者把自身关心的题目投射进被诠释的作品中，表面上诉说越剧与王作品的眉来眼去，实际像打开电视看王家卫却让它无声，音箱反而播着越剧折子戏。
　　这里，最重要的是：王家卫心中究竟有没有越剧其实已无关宏旨，最重要是论者已哼在嘴边潇潇洒洒。
　　又或者罗维明“阿飞写阿飞”，由60年代数落至2003年4月1日“哥哥”(张国荣)的“飞”，两个年代的印证，电影与明星的传奇交融，观众又如何把《阿飞正传》的文本与对白据为己有(他引的那句友侪间传颂的“喝了，好过睡了”的对白，大抵笔下所说的友侪也就包括我)，怕就是王家卫电影作为cult film的最佳例证。

　　罗兰·巴特在《 S／Z》一书把文本简略分为两种，一种是供阅读的文本，另一种是供书写的文本。前者近于古典的文本，诠释空间窄小，作者意图明确，读者介入程度低。后者就如一个可供读者高程度介入，进行重新创作的开放文本，作者就像在原有的文本上再自行书写，得出另一层属于读者创造的文本意义。
　　(不要介意到这里才实际介绍本书的环节划分)本书分为三个大部分及三个小部分，前者包括评(评评理)、述(谈谈戏)及访(面对面)，而三个小部分则由两段地理志及王家卫文化词典构成。
　　不同的切入角度大致也道出了普罗观众在观看王家卫作品时的落点：
　　评是从文本出发，可以是替作品解画，也不妨用理论去阐明观点；述是借题发挥，为王的作品特色提供更丰富的背景资料及文本乐趣。至于访，就很有种各砌拼图，从各异的口述重组王家卫作品的各种意象。
　　而词典与地点已经是观众看完电影后再加诸的自行创作，把电影文本活化，成了生活的一部分。记得的声音，向情人说的对白，与恋人走过的街角。

　　评是一种解画，也可以是另一种批判，例如：
　　何思颖解拆镜头和剪接的非典型运用之同时，指出这独特手法强化了王家卫作品中“见与不见、见而不视、视而不见”的处境。
　　汤祯兆其实已经在写80年代的香港史。
　　而我终于想出人们热爱王家卫电影的原因，可以无关故事，而只因角色相当有型，对白入心。
　　当然不得不提林奕华，他提出的问题依然惹人反思：“我们对自己喜欢和接受的东西，到底有几认识？有几清醒？”

　　述是资料性的参照、补遗，让我们更立体地去看王家卫创作及成功的背景，例如：
　　李焯桃以多年参与国际级电影节的经验，亲眼目睹王家卫在海外逐渐受礼遇的进程，详细记述了外国评论界、学者及电影节圈子对王的接收，在一定程度上把王家卫神话置放于一个脉络当中。
　　蒲锋细数王家卫编剧时代的作品，则为我们提供一个阅读王日后作品的背景基础。

　　不过对稿时看得人大笑或啧啧称奇的，总是访问。
　　有不少像“罗生门”，小部分不为人知，而更多是第一手的记忆、感想、意见，助我们更立体地认识王家卫电影的幕后世界。
　　例如潘迪华以自身经验出发，指出香港小上海社区的特色，如何在王的作品中埋下种子，就是妙绝的个人感怀，同时映照那个年代的香港风情；梁朝伟首次公开他拍《阿飞正传》的详细过程等。
　　藏在墨镜后的导演，始终有他的多种面相。

　　词典内a至z，已经是轻舟过后的絮语片断。是对曾喜欢过的曾被打动过的一景一物书本人情的纪念册。由1960数到2046；从Always in My Heart一直到zero degree。像完场前快速flash back(闪回)的画面。
　　编辑过程中，我们已尽量平衡包容各主要而重要的观点，可遗憾不是没有，如浪人的题旨、演员的运用等角度，均未能找到适合的文章详释。此外，由于2003年下半年正值王家卫忙于拍摄的紧张日子(其间他在拍摄两部作品，包括《2046》及Eros，又监制《地下铁》)，以至未能抽空接受访问，肯定是本书的极大遗憾。但作为一本以香港评论人出发，谈一位当前重要的香港导演的专书，香港评论人观点得以抒发结集，这已是一个重要起步。

　　当然得特别鸣谢王家卫与泽东电影公司的同事在各种安排及相片授权上的通力合作；庄澄与寰亚公司的相片授权；香港电影资料馆，特别是黄爱玲的全力协助；香港三联书店资深编辑李安在策划、联络及编务上的悉心打点；众位受访者的坦诚交心；以及各非本会会员，包括小草、家明、洛枫、迈克、卢燕珊及张志伟的慷慨赐稿。当然也少不了陈一峰、梁广福、Seeman的摄影，黄志辉的美术——齐心合力做点事出来，就是最开心的。

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　　李照兴：文化评论人、作家及出版人，曾任编辑、记者、电台节目主持人，专注书写各类流行文化观察，文章见于香港《明报》、《经济日报》、《号外》；内地《21世纪环球报道》、《南方都市报》、《城市画报》及台湾的《电影欣赏》、《诚品好读》等。亦于各院校筹办及教授多个电影／流行文化相关课程。作品包括《男人那东西》、小说《香港酷酷》、评论集《香港后摩登》；主编《香港101》、《裙情汹涌》、《经典200——最佳华语电影二百部》、《上海101：寻找上海的101个理由》及《王家卫的映画世界》等。

冷雨秋烟 · 发表于 2005-10-16 12:54:06

舞动的影像风格——《阿飞正传》的镜头赏析
[文]何思颖

　　1960年某月某日，刘德华演的警察与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。[1]
　　如假包换的一分钟。因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
　　大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》里，张国荣演的旭仔与苏丽珍订情的绝桥是引诱她一同度过“1960年4月16日下午3点前那一分钟”。[2]她与警察一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着订情之日那条裙子，抽着旭仔爱抽的烟。午夜前一分钟，警察忍不住严厉地教训了她一顿。王家卫含蓄地(也许不自觉地)用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达这一段情的完结。[3]
　　这一分钟是电影的转捩点。时间上，这场差不多正好在影片中间点的戏[4]，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与警察之间似有若无的感情。更重要的，是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如此非典型王家卫地充满戏剧性：一扇急剧横扫的黑门、被铁门由半掩至完全遮盖的大钟、突然响起而又震耳欲聋的钟声。
　　这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、摄影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。

　　演员、摄影机与镜头的群舞
　　王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”[5]各种风格的实验，并非炫耀自我的show quali，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感，“那份拍电影的愉悦、率性与自由”[6]，令观众与导演一同乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，其后在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格方式。
　　其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移动长拍镜头”(multiple movement long-take)。为免累赘，姑且简称之为“MuMo长拍镜头”。
　　MuMo长拍镜头并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用，著名的有希腊的安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)及匈牙利的扬索(Miklos Jancso)。安氏与扬氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注格局较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
　　在《阿飞正传》那个一分钟的单镜内，警察与苏丽珍有一段颇长的对话。王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面要比他以后的作品多，每次都在颇为重要的时刻。镜头以警察背向摄影机而面对苏丽珍的中景(medium shot)开始，其后两人像置身歌舞剧一样，展开了两次“你追我赶”的舞步，转身、扭腰、转面，其间彼此又改变位置，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……要么要，要么就不要……不然，从这分钟起……”她猛地扭转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你别提这分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声(图1—8)。
　　两人的走位，摄影机以准确的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着。效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头(此处指lens)互相配合的群舞。
　　正如出色的歌舞片，警察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系。王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸。他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，警察与苏丽珍跳了整分钟的舞。
　　王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站往西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
　　在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，警察腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利的目光仿佛仍透过帽舌直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身或“头身不调”地抗拒着他的关心。
　　他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体往往被暗影覆盖，只有局部照明。这一来营造了优美的影像效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。
　　值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟，虽然王家卫一共用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写(图9)。第二个是短促的远景，让我们看到继续关闭的铁门及旁边还折着的铁闸(图10)。第三个是55秒的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我告诉自己，我要由这一分钟开始，忘掉这个人。”在她背后，警察默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向(图11)。同样重要的，在这个55秒的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
　　王家卫的MuMo长拍镜头是配合了各种电影元素来表达故事意念的技法(变焦的应用稍后再讨论)。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
　　除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了MuMo长拍镜头，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的警察的对话及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断MuMo长拍镜头，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈(图12)，长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点？”(图13)警察回答(“三点半”)时，又回到了刚才那个长拍镜头(图14)。
　　多重移动的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式(走位配变焦、人与机互动、机动焦也动)在其他场合中出现。

　　景深的运用
　　王家卫的世界是疏离的。他的角色，经常都是执迷不悟、自恋成狂、孤独寂寞的人。他们彼此隔绝，与环境却有份若即若离的痴缠关系。《阿飞正传》的地域观念虽然没有其他王家卫作品那么强，时代氛围(留意，不是历史)的重现及细心得有点恋物(fetishistic)意味的布景与道具，却为电影炮制了一股浓烈的环境气息，有点像张爱玲谈中国旧文学：“细节引人入胜，而主题永远悲观。”[7]
　　角色与角色及环境间的微妙关系，王家卫巧妙地以景深(depth of field)的处理来表达。在不同的情况下，他会以深焦、浅焦及变焦等方式来赋予不同的意义或感觉，营造了丰富的视觉魅力，亦含蓄地润饰了角色状态及故事处境。
　　前面提到《阿飞正传》的MuMo长拍镜头像一场群舞。其实这比喻可以引申至整部电影。王家卫的艺术迷人之处，是在即兴与刻意之间保持了平衡。这也是直觉与计算之间的平衡。拍戏不用剧本的神话，需要的是繁复的排练过程及鉴别演员特质的慧眼。王家卫拍《阿飞正传》，大胆地起用了大量极端浅焦的场面，成功地表现了角色的封闭及他们之间的隔膜，同时亦凸显了演员的个人特质。在适当的时机，他会变动焦点来捕捉角色的神髓或转变中的处境。电影就像一出百老汇歌舞剧，演员、摄影机与镜头焦点彼此配合地婆娑起舞，制造出美妙的影像效果。
　　在这种视觉策略下，角色与角色及环境之间的关系产生了非常有趣的效果。他们就算近在咫尺，看上去却觉得中间隔着浩瀚的鸿沟。另一方面，两个人被狭窄的景深硬生生地分开了，但焦点以外模糊的身影又让我们感染到他们剪不断、理还乱的情怀，真可谓“焦断情连”。王家卫的好，是他即兴与刻意、直觉与计算的创作方式，可同时产生多种意义。
　　王家卫的景深处理，将画面变成一个多层面的立体空间。摄影指导杜可风的摄影机及镜头(这里指lens)在王家卫精心设计的安排下，不断在这空间里搜寻适当的焦点。在不同的时刻，个别角色的心理或角色之间的关系会有不同的状态，而镜头焦点则在画面上为这些状态做出影像化的演绎。
　　景深的处理包括前景与后景的互动。有时这只是简单的过肩镜头(over-the-shoulder shot)：两个角色同时入镜，一人肩背在焦点以外，另一人侧面向镜头而对准了焦。例如上文讨论的一分钟单镜，警察教训苏丽珍时便是面对背向镜头的苏。后者乌黑的头发在前景的焦点以外摆动，在银幕左方边缘进出画面。这个构图是电影开始时旭仔到南华会泡苏丽珍时一个镜头的翻版，而她除了穿了同一条裙子外，头上也同样戴了一个银亮的发夹，同样在模糊中闪耀着淡淡的光。前景的她与后景的他，两场戏都同时有吸引与抗拒的意味，但刚开场的吸引与抗拒，与故事发展到一半的吸引与抗拒则有很大差别。差不多的构图，同样的前后景互动，产生了暧昧的前后呼应。
　　前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，借彼此的距离及与环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
　　例如刘嘉玲饰的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写。苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点(图15)。刚哭过的咪咪，“跌落地还抓把沙”(硬撑)地试图以伤害他人为自己重拾尊严：“讲到底，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影机边慢慢地往右摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，并且在话说完后顺势将焦点转到苏的脸上(图16)。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪旁平静地说：“现在哭的是你，不是我。我已经没事好久了。”(图17)说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇，并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受的侮辱(图18)。
　　另一个例子是咪咪回到更衣室的一个MuMo长拍镜头。她背着镜头向着Art Deco图案的门走(图19)，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膊看到坐在更衣室内，但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的瓶儿罐儿(图20)。张转过头，深情地看着焦点以外的咪咪。她失望地转过头，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一推，使画面成为她的大特写，并把张摒弃于焦点以外的背景中(图21)。她大剌剌地说：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起身走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景(图22)。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写(图23)。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写走到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下(图24)。张回转身望她，并向旁边走了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从双人镜头(two-shot)转为四人镜头(four-shot)(图25)。两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的瓶瓶罐罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃烟灰缸，奋力掷向镜子(图26)。
　　前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的更换，制造了不断改变的影像，表达了转换中的心理状况及角色关系。
　　在更衣室的单镜中，景深的处理已包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较轻微。苏丽珍与旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，留下一面曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔(图27—28)。
　　另一个前后景互动的人与环境的例子却是一个没有变焦的镜头。那是结尾时梁朝伟独自准备出门的单镜。无名的男子跷着腿或躬着身修甲、梳头、穿衣，房间与他有一种特殊关系。超低的楼顶，过分曝光的灯泡，挂满衣服的墙，晒着太阳的藤椅，放着烟、钱与纸牌的桌面……王家卫的摄影机左摇右摆地追随男子，前景与后景间有一种诡秘的感觉。再加上一反惯例地采用了广角镜，与电影其他大量浅焦镜头产生了鲜明的对比，令这场戏更添神秘莫测的味道。

　　母题强于主题，情调胜于情节
　　《阿飞正传》是王家卫风格确立之作。他本着香港本色，把一些现成的电影技巧，融会贯通成为极端个人的艺术言语。这些现成的技巧有新有旧，新的例如：几乎成为王氏品牌的停格加印、MTV式剪接及剧烈的摇镜等。旧的则包括：省略式的叙事体及剪接、上文讨论的景深运用及多重移动的配合等，都是颇为基本的电影语言词汇。王家卫将这些或新或旧的现成材料“炒成一碟”，在合成的过程中赋予新意，发展出独特而迷人的风格。
　　王家卫的电影故事性颇薄弱，但仍有很感人的力量，既有个人情怀，亦有深沉感触，更有历史感伤，很多人都讨论过他作品中的“九七”回归情结。美国学者大卫·波德威尔(David Bordwell)在其 Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment(《香港电影王国》)一书中指出，王家卫其实是一个感情用事的浪漫主义者。[8]其实他作品内的题旨，往往有故作深刻但又欲言又止，结果词不达意之弊，尤其是最具野心但结果充满感情自渎意味的《东邪西毒》。无论如何，他仍能以灿烂醉人的技法，表达其丰富的感情，观众亦往往被深深地打动。
　　此所以王家卫作品经常是母题比主题强，观念如时间、地域、记忆、缘分等比刻意的“雀仔(鸟儿)没有脚，只可以飞呀飞”或“被人拒绝和怕被人拒绝”[9]来得真切、隽永。我们不一定记得或同意他各种课题，但我们不会忘记他电影内的哀怨、苍凉及无奈。景深的运用与多重移动的配合等技法，是王家卫捕捉澎湃感情的基本工具。他是感性强于理性、情调胜于情节的导演。
　　他那合成现有材料而别树一格的电影语言，必须获得成熟的技术支援。《阿飞正传》中景深的精彩运用及演员与摄影机的紧密配合，是港产片个人艺术与工业体制彼此配合的成果。今日回看，《阿飞正传》1990年12月的面世，是香港电影个人艺术视野的重要里程碑，也是主流工业开始衰退的先兆。今时今日，艺术电影已成为香港电影的救赎，王家卫更成为世界各大电影节竞相争取的国际名牌。香港电影界各大哥大姐级明星不惜暂停挣快钱，而陪他长期作战，技术人员也迫不及待为他效劳。他的预算经常都包括外国资金，但他的作品仍然是不折不扣的道地香港艺术。
　　作为“迟来的新浪潮”导演[10]，王家卫成就了当年新浪潮达不到，甚至想也想不到的任务，将港产片像法国或德国新浪潮一样，带进了电影艺术的殿堂，尽管他曾说自己只是个“不很成功的商业导演”。[11]
　　《阿飞正传》创立的风格，其后在王家卫的作品中不断演变。前景与后景互动的景深运用，在《重庆森林》中与停格加印的技巧合成，发展出脍炙人口的效果。梁朝伟饰的警员靠在速食店后景慢条斯理地啜着黑咖啡而前景的人群浩浩荡荡地疾飘而过的效果，震动了全世界，从此成为他的招牌影像。到了《堕落天使》，超广角镜头排除了浅焦的应用及削弱了疏离感觉，而长拍镜头因为不能使用变焦而限于摇镜及摄影机的跟进，角色间的关系好像拉近了。但是，被广角镜头夸张了的样貌及身形，一方面加重了角色的扭曲状态，另一方面亦强调了他们孤芳自赏与寂寞封闭的可怜。
　　从变焦到停格加印到超广角镜头，王家卫最吸引人的地方，是他那丰富澎湃的感情无论如何沉重，表现的手法却永远透着一股焕发的乐趣，一种形式主义的热情。王家卫不是为风格而风格的导演，但风格却是他的艺术魅力所在。
　　【注】
　　[1] 王家卫喜欢玩弄时间，有时好像很准确，有时又故作含糊。我们只知道这一刻是在1960年4月16日与1961年4月12日之间。较早前，苏问旭仔他们认识了多久，他也含糊地答：“好久了！” 此外，这一分钟不一定是刚刚午夜前一分钟，而有可能只是午夜前某分钟。
　　[2] 有趣的是，这一分钟在银幕上反而只有15秒。
　　[3] 严格上应该是四次，但头两次在同一夜发生，而我们知道三次是因为苏的衣服。王家卫喜欢以省略式叙事与观众玩游戏，类似的情况是王菲在《重庆森林》中抹窗一段，也只有从衣服上可看出时日已变。
　　[4] 这场戏在电影的43分钟完结，而全片是92分钟，但如不算梁朝伟最后一段，则只有89分钟(以上时间根据电影 DVD 版本)。
　　[5] 罗维明，《飘忽城市心事》，《1994年香港电影回顾》(香港电影评论学会，1996)，页69—70。
　　[6] 黄爱玲，《人影幢幢的森林》，同上，页62。
　　[7] 张爱玲，《余韵》(台北：皇冠出版社，1987)，页21。
　　[8] David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Cambridge, Mass:Harvard University Press, 2000), p. 280-281.
[9] 杨慧兰、刘慈匀，《长剑轻弹漫说江湖事》，《电影双周刊》1994年9月8日，页41。
　　[10] 李照兴形容《旺角卡门》为“迟来的新浪潮电影”。参看李照兴，《香港后摩登》(香港：指南针出版集团， 2002)，页114。
　　[11] 引述自Fredric Dannen & Barry Long, Hong Kong Babylon: An Insider阵 Guide to the Hollywood of the East (New York: Hyperion, 1997), p.52。

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　　何思颖：返于香港及美国休斯敦的作家。曾任多届香港国际电影节英文编辑。现于香港中文大学教授电影课程，并为香港电影资料馆特约编辑。

容我爱慕 · 发表于 2005-10-16 20:22:19

字里行间寻找“张国荣”三个字~~
你们也是这样的吗？？

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