[影评书籍]焦雄屏《映像中国》

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:10:42

声明：此文字及图片资料仅供各位热爱电影的朋友研究欣赏之用，谢绝一切形式的转载
——荣光无限论坛影视赏析版
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序：这本书是喜欢的一位电台DJ推荐的。本应该早点拿出来给大家分享一下，不料网上电子版本太少，文字很多，打字也很累，慢慢来，慢慢更新吧，我会先给出目录，如果有同道搜索到网上有现成的，也请告诉一声，或是直接跟帖，在此先谢过。

内容提要：

   焦雄屏，台湾著名电影学者、电影监制，也是台湾新电影走向国际影坛的重要推手。本书集纳了她二十余年来针对华语电影的精华论述，时间跨度一百年，地域囊括内地、香港与台湾两岸三地，论述对象包括从宏观的特定时期的电影风潮、电影现象，到具体的电影作者及电影作品，从中可见中国电影的几经兴衰与作者对中国电影前途与命运的忧虑和深思。
   本书视野开阔，包容广泛，观点深刻，既是焦雄屏个人意义上的中国电影百年史，也是权威的华语电影解读文本。

作者简介：

   焦雄屏，山西人。台湾政大新闻系毕业，美国德州奥斯汀分校广播电视电影硕士，美国加州大学洛杉矶分校电影博士。现任台北艺术大学电影创作研究所教授，台湾电影中心负责人，吉光电影公司董事长。台湾著名的电影学者，同时也是华语影坛集教育、制片与营销推广于一身的杰出代表人物，负责主编多套“电影馆”丛书，并监制《爱你爱我》、《十七岁的单车》、《蓝色大门》等多部国际获奖影片。

目录：

自序发现中国电影

内地篇. n3 Q" H! j8 c, n  D( G7 G
中国电影的萌芽——上海都会滋生的黄金时代
中国早期片厂兴革及其特色
《春蚕》——中国第一部写实电影
《桃李劫》——迫切的意图表达
《马路天使》——另一种现实表达
《夜半歌声》——心理分析原型
孤岛以降的中产戏剧传统——张爱玲和《太太万岁》
追忆白光——是妖姬还是地母?
《霸王别姬》——踏入商业的通俗旧梦
《十面埋伏》——谈文化保护政策之必要
《茶马古道》——自然之美与人文之美的完美结合
《孔雀》——青年成长的梦与中年无奈的摊牌
《站台》——被现实碾碎的生活向往
《紫蝴蝶》——繁复场面调度的执迷

香港篇
延续中产戏剧传统——香港电懋公司的崛起及没落
东方好莱坞的纵向承继——从上海到香港
洋人眼中的香港风情——舢板乐园和种族偏见
小飞侠和无厘头——香港电影“失乐园”
从阳刚世界到假女性主义——香港电影的两性角色变化
李翰祥——中国电影史的奇人
李翰祥的电影风格
《倩女幽魂》系列——徐克和程小东的旧瓶新酒
《黄飞鸿》——新旧交替时刻的悲剧英雄
《阿飞正传》——不完整的故事却成立的电影经验
《花样年华》——张爱玲式的恋物癖和庸俗美学
《2046》——后现代回忆加未来想象
《胭脂扣》——颓废中的激情讴歌
《男生女相:中国电影之性别》——关锦鹏个人影史的投射
向萧芳芳致敬——一位与香港电影史同步的优秀演员

台湾篇
怀旧与逃避主义后的迷失——五六十年代台湾电影概况
台湾电影九2——国际当红，岛内失利
台湾电影九2新新浪潮
世纪末的台湾电影——当代、后现代和儒家
电影儒侠胡金铨——作者型的武侠大师
侯孝贤——开创新的电影经验
《童年往事》——台湾四十年政经文化的证言
《恋恋风尘》——有情天地
《悲情城市》——试赋台湾史诗
《戏梦人生》——纵浪大化中，不悲亦不喜
杨德昌——从电脑、电机到电影
《恐怖分子》——电影神话的割裂与重组
《牯岭街少年杀人事件》——一个刻意被忽略的时代
《推手》——哀乐老年
《卧虎藏龙》——人文传统和弗洛伊德

通论篇（配的大图是程蝶衣的贵妃醉酒）
+ _: O' N' ]2 f5 ^% v9 P9 f$ E8 {2 I9 q文人电影与商业翻新——新旧《龙门客栈》之比较
《英雄》和《卧虎藏龙》之比较
中国电影中的女性意识
国际影展和市场——华语电影海外丕变情势
世纪末的华丽时代——华语电影四种传统和突破

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:16:08

关于评论：
这本书讲到哥哥的电影包括《阿飞正传》，《倩女幽魂》，《胭脂扣》。
相关的墨镜王作品还有《花样年华》和《2046》。
相关的旧版作品还有老版《倩女幽魂》和老版《夜半歌声》。
相关的综诉性文章还有《香港电影的两性角色变换》及《男生女相》。
我个人以为，焦雄屏写的最好的部分，还是在台湾电影那块，乡情嘛。
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也推荐一篇好的博客文章:
http://blog.sina.com.cn/u/45bec5fe010001lb

《映像中国》：我们的电影轨迹

作者：暗地妖娆

说实话，我将焦雄屏的《映像中国》捧在手里时很激动，随意翻几页就有我们不管过了多少年仍能津津乐道的电影、导演或者演员。也许是这个社会太浮躁，我们像郑智化歌中嘲笑地那样“喝着可乐吃着汉堡，可是心中的空虚寂寞无法填饱。”，所以在不断摸索自己的发展之路时，恐怕是早已忽视了身边还有“电影”这样美妙无比的东西。当然，它现在已经被很多人曲解成一种另类的快餐文化了。
这本书的作用就在于，它是在你快要遗忘中国电影的辉煌历程时适时出现，想来必是要了一些心愿的。我看电影一向很感性，甚至可笑到常常不去追溯它的来龙去脉，以为电影之私人化和世俗化已经不必让我们去留恋，总有更好的电影，更美的影像展示给大家看。但是却常常忽视历史带给我们的无尽启示，那不是“怀旧”那么简单，只因电影带给我们的应该不只是娱乐，更多是启发我们的智慧以及用另一种眼光看待生活。
翻开书本，我首先在目录中看到了几部心仪的电影：《霸王别姬》、《倩女幽魂》、《花样年华》还有《恋恋风尘》、《牯岭街少年杀人事件》……从平常人的角度来解读那些电影，我们只能用唠叨或者不解来形容，而就像侯孝贤所说的：“我理想中的电影是这样的，那就是所有人都能看懂，而真正看懂的人却可以看得很深很深。”原先我以为那个所谓的“深”只不过是对电影中所有细节的零碎解构，但是此书中的那些评论却是在电影初上映之时带给大众的信息，用极厚重的文化描述剖析电影的内含。
就拿《胭脂扣》的评论来讲，电影尽管是个虚幻世界，可是焦雄屏对这部鬼片的理解却极度社会化，从我们不太注意的细节描述中拎出其尖锐的社会意义。而对于王家卫这样的另类导演来讲，以《花样年华》为例，论叙这个导演“最接近张爱玲气质”不单单是凭着电影给我们的直觉，而是从这两人各自的生存环境与文化背景出发，让读者能将电影品得更有理性。
无论是中国电影的严谨，台湾电影的艺术性或者香港电影的日趋商业化，书中摘录的有关单片或者导演甚至演员的评论，无不对中国三个地域电影特色在做一种精辟的注解。整个文化氛围的变迁决定了中国电影的多样化趋向，就像一条延绵悠长的电影轨迹，走到后面必将分岔，出现“百花齐放”的情景。《映像中国》仿佛就是那追溯源头的有心之人，将这个古老国家“雕刻时光”的经过都收集成册，放进岁月的沙漏里提点爱影之人如何去理解电影背后蕴藏的深刻内涵。
从中国的默片时代讲起，到现在已经被延伸了不同风格的几种典型的风格化电影，电影文化的整个推进过程被“一书道尽”。穿越过重重愈来愈鲜丽的光影声色，回首过往的荣耀，恍悟原来影评便是用笔尖记下那些金色繁华，用来纪念，更是为了将来。

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:35:09

《霸王别姬》——踏入商业的通俗旧梦

   从中国有电影以来，通俗剧就是主流。家庭（或替代性家庭）的兴衰，象征了社会/国家命运的起伏。而那部《一江春水向东流》更是通俗剧中的史诗：20世纪40年代末，它让全国观众投射自己的沧桑情绪，一把鼻涕，一把眼泪地回顾抗战前后8年的辛酸。
后来中国出了第五代导演，一股脑把这种通俗剧模式送进了博物馆。《黄土地》、《盗马贼》、《红高粱》均以凛冽的风格，近乎苏联电影的磅礴视觉，进行美学及风格的革命。通俗剧的净化、清涤情绪作用消失了，代之而起的是一种疏离、理性的史观。这一批电影在全世界都叱咤风云，吸引了评论界和观众的注意。
   然而，所谓的第五代导演也进入创作僵局。他们阶段性的革命逐渐步入模式化的死胡同——而且有丧失观众的危机。由是，1992年，他们都开始自我检讨，并在创作上改弦易辙。其中，张艺谋的《秋菊打官司》首先获得肯定（《秋菊打官司》夺得威尼斯最佳影片及影后）。上个星期，陈凯歌的新作品《霸王别姬》又在媒体群起造势下悍然在香港推出（光卫视就连续重复播出4部有关该片的宣传/记录/访问片）。初起尚有人担心《霸王别姬》较深的国语对白会受到香港观众的排斥。事实证明不然，《霸王别姬》现在盛况空前，票房鼎盛。更重要的，它证明了陈凯歌步回通俗剧的传统戏剧模式是对的选择。

戏梦人生的通俗剧
   陈凯歌这出通俗剧，采取的是影射小说形式。众所周知，《霸王别姬》是传奇人物梅兰芳与武生“小杨猴”杨小楼脍炙人口的一出戏。梅兰芳婉转贞烈的虞姬，配上“声似裂帛”的楚霸王杨小楼，缔造了戏迷永恒的回忆。惋转贞烈的虞姬，配上“声似裂帛”的楚霸王杨小楼，缔造了戏迷永恒的回忆。通俗小说家李碧华取了这个典故，发挥想象力塑造了程蝶衣和段小楼两个人物的哀艳故事。等陈凯歌与编辑芦苇接手，又增添了“花满楼”妓女菊仙搅入的三角恋爱。这三个角色轰轰烈烈地缠绕着对彼此的爱恨痴嗔，从清末闹到民国，从北洋政府夹缠到“文化大革命”，最终以悲剧收场。
   整部电影被陈凯歌处理成大的回忆。打一开始霸王和虞姬着戏服携手重入体育场排联，电影就倒转50年回到北平天桥蝶衣和小楼的童年。蝶衣的妓女母亲抱着他求“喜连成”戏班子收留蝶衣，蝶衣逐渐成长被择训为旦角，以至强迫改变自己的性别认同，爱上大大咧咧的师兄小楼。两人因《霸王别姬》名满天下，小楼与妓女菊仙的恋爱使蝶衣心灰意懒，委身于戏霸袁四爷。这些情节以一种渲染、夸大的风格铺陈着，虚幻的戏剧和现实的人生纵横交错，使电影始终笼罩在一种诡谲绮丽的爱恋风情中，几无一刻冷场。
   说它是通俗剧，乃是因为全剧塑造的四个主要角色（包括袁四爷），都是生活在某种浪漫幻想中的人物。蝶衣唉嗔纯情，一心一意学虞姬的至美自刎典范；小楼内心软弱胆小，却喜虚张声势，敲砖头砸脑袋；风云盖世地唱楚霸王亥下围困；菊仙泼辣麻利，原可是个世俗人物，然而她也有梦，当她跳下妓院，被段小楼接住，又到戏园子看段小楼鹤戾九霄的英雄样时，她回到妓院卷铺盖，认定跟随心中的楚霸王一辈子；还有那戏霸袁四爷也是个有趣人物，他痴痴的等蝶衣，也会吟哦陶醉：“有那么一二刻，袁某也恍惚了，以为是虞姬再世了！”
   与其说这些角色的哀嗔一生反映了中国近代社会的变迁，倒不如说这些民国现代史为他们演练戏剧提供了丰富的舞台。每一段的政治、社会变革，他们都重新复习及排演他们之间的情爱关系，任何政治观点与思想位置都与这情网关系淡薄。

同性爱与艺术执着
   因为特殊的题材，同性恋成为《霸王别姬》的重要题旨之一。程蝶衣一开始被母亲砍掉胼指的象征，乃至不断唱错：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”的性别（gender）认同议题，宝剑流转的性器/性侵略（phallic symbol/sexual aggression）寓意，都将是评论集中的焦点。
   不过，用《霸王别姬》平剧来做全剧隐喻，我想更多集中在某种对艺术的态度上。陈凯歌曾不止一次说他每部电影比会寄情于一个人物，于这部电影便是蝶衣。蝶衣对爱的执着和纯情，几乎总结了陈凯歌对电影的用心。这是一种不顾一切，飞蛾扑火式的投身，末了甚至可以是玉石俱焚唯美主义——由是，陈凯歌曾在媒体上说：“我就是虞姬！”非但不是某种性倾向，而且是将同性爱简化或转借成形式美学（由是蝶衣结尾的自刎，对陈凯歌才是真正那么必要）

仍不脱“文革”愤怒
   寄情于蝶衣，这种极端浪漫的执拗态度，相信每个历经“文革”的过来人都能体会到。《霸王别姬》纵然花费大量篇幅于欢畅的30年代及抗日战争时期，然而那些时代氛围的营造，都近乎一种虚幻抽象的基调。唯有在处理“文革”时期时，电影的调子忽然写实而历历入焦起来。熊熊的烈火，旗海飘扬的歇斯底里群众，人性的沉沦及卑微，在在使一径通俗风华的情节剧，跳脱出现实的况味。
   这里，陈凯歌仍是不折不扣的“文革”愤怒青年，也是受到“文革”惊吓的青年，他引用亲身经历的笔法，为我们营造了一个令人不寒而栗的“文革”炼狱。只有在这一刻，我们中止了对通俗剧的娱乐享受，在《霸王别姬》中看到了中国。
《霸王别姬》是陈凯歌改变风格的第一部作品。留心潮流的观众，或许会注意到凯歌这次用了大量的steadicam（取代已往的长镜头），也拼命在每个场景中喷雾造烟。这些事实说明，这部电影舍弃了静观/审视的写实态度，朝向虚幻、戏剧化及主观性的形态发展。这是商业电影比较合节拍的做法，其成果让我们拭目以待。

原载《时报周刊》，1993年总第777期

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:37:20

随文选用剧照两张，均为蝶衣上妆照，附文：《霸王别姬》表明陈凯歌朝向虚幻、戏剧化及主观的形态发展。张国荣在片中的京剧造型美艳娇娆，颠倒众生。

PS：打文章费时，找文章中的图亦费时。

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:48:06

《阿飞正传》――不完整的故事却成立的电影经验

20世纪五六十年代是个叛逆的年代。我想，每个在那时代成长的人，或多或少那段时间有些忆旧浪漫的情怀。流行文化对那个时代有最多的记录：年轻人的叛逆，散发不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号的兴起，性启蒙和性革命…………..充斥在音乐、电影、电视中。西方电影近年不遗余力拍摄这类题材作品，像姜纳生.丹米的《浪荡者》（Wanderers），大卫.林奇的《我心狂野》，柯波拉的《斗鱼》，甚至早期伊力.卡山的《天伦梦觉》都将叛逆青年视为某种反英雄典型。即使六七十年代的香港，也依样画葫芦拍了不少《少年十五二十时》、《保镖》、《死角》等血气方刚的年轻人叛逆作品。
　　然而，香港过往的青年叛逆电影电视，往往脱不了通俗恋爱或暴力械斗的窠臼，直到王家卫的《阿飞正传》展现着以往“国片”少有的感性（sensuous）气息。特殊的场景、构图、镜位及镜头运动，角色的表演及动作姿态，使观众几乎能清晰地感受到环境的气味、温度，以及角色内心难以平衡的激情。它即脱离港片一贯机械化的的戏剧公式，也摆脱了台片写实主义主导的静观美学，证诸台港电影工业约定俗成的戏剧法则，导演王家卫的技法毋宁是大胆而犀利的，他不理世俗的一径切入角色的内心世界，将空间、节奏转化成角色情绪的注脚。
　　打电影开始，观众便可探知王家卫的勇于创新。从来没有建立镜头介绍时空，角色放大的脸部特写，不囿于传统的镜位及角度，省略及跳动式的对白，非有机式的戏剧段落安排，几乎是对习于传统电影观众的挑战。然而，电影传达出来的情绪却异常准确，我想不出任何一部中国电影能够如此清晰地针测出年轻人的不安、热情、爱恨交织感情，以及人与人间那种明显矛盾、无理性、欠缺规则的关系。占据在银幕上的受挫青年和他们的父母，似乎只有在白先勇等人早期小说中才找到相似的脉络。现在小说中特殊的都市风情，人际恒常的相互折磨及羞辱，成长及性欲的压抑与愉娱受伤，都经由非文字的视像呈现。它即不通达的分析哲学，也不具宽广的人文/艺术视野，但是，它血肉丰富（或血气方刚）地描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。
　《阿飞正传》的剪接、结构和主体性也在“国片”中独树一帜。从一个角色及其内心（片段出现他们的旁白），常自由地转换至另一个角色。这种叙述手法，在法国的某些经典作，如《轮舞》（LaRonde）和《某夫人》（Madamede…）中也出现过，但在国片领域诚属大胆。换句话说，王家卫抛弃了传统观众对于主角的认定及叙事结构的因果有机性。电影中有些片段几乎与戏剧性的发展无关，它的成立纯属气味性、感性，或角色个性的经营。也因为如此，斤斤计较“有没有故事”、“故事完不完整”的观众，可能会紧张于寻不到剧情脉络及答案而无法放松欣赏。
　《阿飞正传》当然没有完整的叙事剧情。王家卫耗费了老板邓光荣60多万尺的底片，只拍出了《阿飞正传》的上集（梁朝伟在片尾首次出现数分钟，节奏及场面调度纯属上乘，可是他是个什么样的角色，他身上会有什么样的故事，王家卫都无暇交代，就让观众结束于讶然和荒谬的情绪中）。纵使如此，王家卫仍创下“国片”先例――一个完全没有结尾却成立的电影经验。
　　除了场面调度及导演个人色彩之外，《阿飞正传》成功还有一个不可或缺的因素，就是演员的角色塑造。无论是张国荣充满困扰的成长青年，或是刘嘉玲率性直爽的风尘女郎，或是张曼玉孤军无助的售票小姐，甚至那位只说上海话的交际花母亲潘迪华，都使段落式、疏离式的戏剧处理趣味盎然。
　《阿飞正传》在香港的票房并不成功，但是，我们仍期望看到下集的出现。王家卫的做法在电影工业界可能不是受欢迎的人物，但是长期在公式化桎梏下的台港电影界能出现《阿飞正传》这样的作品，至少像我这样的观众是十分感激的。
　　
原载《中时晚报》，1990年12月24日

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:53:02

随文选用剧照两张，均是哥哥和嘉玲的，附文：《阿飞正传》清晰地针测出年轻人的不安、热情、爱恨交织的感情，以及人与人之间那种明显矛盾、无理性、欠缺规则的关系。

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 20:58:27

《男生女相：中国电影之性别》——关锦鹏个人影史的投射

电影百年纪念时，每个有电影文化的国家都忙着追溯自己电影文化的传统。在众多纪念影片中，以英国电影学会（BFI）策划的一系列电影史最好看。这个系列着重于导演的个人笔触，比如美国史可塞斯导演的美国电影史，日本大岛渚的日本电影史等等，都以十分主观的立场，去诠释一个电影传统。其中，有主观情感的依恋，也有客观历史的分析，更有做为影迷的一份痴迷。大量夹杂的经典电影片段，先天就组成了令人无法抗拒的影像世界，电影人自己记述电影史，自然不可与一般纪录片相比。
　　可幸的是中国电影并未缺席，百年的历史建构工程，是落到了香港导演关锦鹏身上。他新近完成的《男生女相：中国导演之性别》，是一部神采飞扬的纪录片，关锦鹏巧手编织，用性别的角度切入中国电影史，既个人又群体，既主观又客观，娓娓述来，有条不紊，铺天盖地的概观了两岸三地的电影，让人看到中国电影是那么迷人，难怪电影甫完成，便被威尼斯影展选入其“窗口"单元。

结构：家庭与性别身分
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　　这部纪录片共分六段进行。第一章是"父亲的缺席（一）"，这里关锦鹏由自己电影《阮玲玉》中男澡堂片段开始，追溯自己对父亲的回忆，替这个集体回忆的纪录片，画下个人色彩的楔子。
　　第二章是"阴柔与阳刚之容颜与肉身"。这段是电影比重相当多的段落，只要是追忆香港电影中的男性与女性，从早期女性为主的电影，说到香港张彻、李小龙乃至吴宇森的阳刚世界，再回顾中国三零年代的一些男性情谊电影（如《大路》、《浪淘沙》），最后讨论陈凯歌《霸王别姬》和《大阅兵》的男性、女性世界，以及谢晋、谢衍父子二代电影对女性的刻划。这一段有相当多的访问，关锦鹏并且促狭地要陈凯歌谈谢晋，谢晋谈陈凯歌，谢衍谈谢晋，谢晋谈谢衍，个中的迂回及意在言外，都令人会心！
　　第三章是"父亲的无所不在"，这里处理的几乎是台湾电影的天下了，李安的《喜宴》、侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、蔡明亮的《青少年哪吒》，都有非常出色的父亲描绘，关锦鹏在这段里放了许多导演访问，谈他们自己的父亲。这些对话与导演们自己的作品形成有趣的对比和张力，也是创作的最佳注脚。这个段落只囊括了香港方育平导演的《父子情》。是台湾特别重视父亲、家庭、父权和传统如"孝顺"等观念吗？关锦鹏的处理令人好奇于其可能的答案。
　　第四章是"寻找父亲，发现哥哥"，这里，关锦鹏比较坦然地讨论中国导演的同性恋倾向，并置入了《爱情万岁》，以及大陆地下电影代表张元的《广场》、《摇滚青年》段落。
　　第五章是"阴柔与阳刚：Transvestites and Transsexuals"，关锦鹏集中火力谈中国电影的性倒错问题，《梁祝》的反串，徐克努力自《刀马旦》、《东方不败》、《梁祝》中将林青霞、李嘉欣这些靓女改为靓男。这是关锦鹏较具批判性的一段，他既质疑徐克之homophobia，即明知"梁祝"是个同性恋故事，却在新版中将梁山伯改为早知祝英台为女儿身，并在十八相送中就发生了肉体关系。在旁白中，关锦鹏毫不犹豫地批判徐克"破坏了同性恋集体的回忆和神话"，另外，他也让曾在《霸王别姬》中男扮女装的张国荣批评了林青霞女扮男装的不可信。我吓了一跳，九零年代，大家说话都这么坦白直接！
　　最后一章"父亲的缺席（二）"也是关锦鹏最个人的一段。这里，他再把回忆拉到童年，可是不是关于父亲，而是母亲。母亲往年对任剑辉、白雪仙这著名粤剧女同性恋的痴迷，影响了关锦鹏的胎教。他说，从母亲那儿，他认识了性别并非禁忌，而可以是"游戏"，关锦鹏最后直接问母亲对他和威廉的关系怎么看？这位开明的母亲说，无所谓啦，现代社会有什么事，将来一闭眼就什么都不知道了，好简单的嘛，我也不一定要什么传宗接代……。至此电影的回忆拉到个人，观众与银幕的关系，电影与社会的关系，彼此错综交迭，无法厘清。

关锦鹏的大跃进
　　原本是可以写书作论文的中国电影史，关锦鹏竟这么个人化地解决了。没有长篇累牍，没有学术论述。关锦鹏电影史，其实是一个非常个人的投射，他的角度当然不是全面，但是一个从回忆、感情和私己态度出发的阅读，竟辐射出各种家庭、传统、社会、文化等复杂的连结，引发我们从许多角度的反省和思考。而且末了它也没有变成书斋喋喋不休的史家，关锦鹏不惴自陋地将父母弟妹全搬上银幕，由电影为媒介谈到彼此的性别认同和家庭期望。短短的旁白和对话，不见得深刻却动人，它的真实感委实让人伤怀许久。这是一种创作，不只是一个compilation film。
　　就关锦鹏而言，他原本是个多情的导演，他情感丰沛到有时觉得稍稍失控。近几年，他的作品又在美术感中寻找新的创作空间，由美术经营出的某种沉溺，甚至颓废，是关锦鹏对物质世界投射出的浪漫情怀，从《胭脂扣》、《阮玲玉》到《红玫瑰白玫瑰》，这种campy已臻化境。不过到了最后一部电影，我认为他已经被这种创作方式主控了创作导向，其间，丧失了一种朴素，使情感、人际关系都沾染到一丝与场面调度一般的矫情，而他的多情面就丧失了重心。
　《男生女相：中国电影之性别》寻回了关锦鹏这一面，我看了之后忍不住打了一个电话向他道喜。在关锦鹏所有作品中，这部纪录片绝对是有代表性的，它的自在坦然，丰富多面，是纪录片透出难得的趣味性。
　就我个人而言，由于没顶在中国电影史多年，看这部电影也心情复杂。尤其银幕上泰半出现的人是旧友（包括我自己），这几乎亲近到没有距离。不过，这部片子似乎很轻易就达到这种效果，据说，连威尼斯影展、BFI及美国林肯中心的人都喜欢得很，而我，终于没有一看到自己在荧光幕上就关电视，乖乖地看完了全片。

天是红河岸 · 发表于 2007-04-21 21:05:40

随文选用剧照四张，分别是徐克导演的《刀马旦》《梁祝》，关锦鹏的《阮玲玉》，《红玫瑰白玫瑰》。
剧照太杂了，不找啦，这四部电影我都喜欢，最喜欢《梁祝》。

知道大家更感兴趣《男生女相》的哥哥部分

我早就传到土豆上去了

纪录片《男生女相》中张国荣采访片断

http://www.tudou.com/programs/view/kzoZTlMbvMQ/

lktgwd · 发表于 2007-04-22 03:37:10

真是非常不错的书评.谢谢分享.

maystatue · 发表于 2007-04-22 16:29:27

现在电影的书太多了，但是只要讲到890年代的电影，哥哥就一定是书的封面人物

rachel · 发表于 2007-07-01 13:18:21

正！在中国电影界哥哥是举足轻重的

lightsyear · 发表于 2015-04-26 14:28:27

之前一直以为焦雄屏是男的。。。汗
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huaneng12 · 发表于 2016-11-07 12:32:33

霸王别姬好牛B的！

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[影评书籍]焦雄屏《映像中国》

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